Zwischen Ärzten und Scharlatanen – von der Schwierigkeit kulturpolitischer Diagnosen

Von Dieter Rossmeissl

Die Diagnose, mit der vier renommierte Kulturwissenschaftler ein Auditorium suchen, klingt dramatisch: Von allem zu viel und überall das Gleiche – die Kultur oder zumindest die Kulturpolitik steht vor dem Infarkt, und keiner erkennt die Symptome, außer natürlich das unerschrockene Autorenquartett. Sie allein nämlich stellen die »grundsätzliche Frage nach der Berechtigung kulturpolitischer Eingriffe überhaupt«, die bisher von niemand gestellt wurde. Schlimmer noch: »Sie darf bis heute nicht gestellt werden.« (S. 123)

Diese Selbststilsierung zu Helden der Diagnose ist es zunächst, was das Buch ärgerlich macht, weit mehr als sein Inhalt. Ihr ist wohl zunächst auch das  Lachen geschuldet, das jede kritische Erwähnung des zum Running Gag vieler Kulturveranstaltungen degradierten Buches auslöst. Und das ist schade, weil seine Autoren durchaus interessante Aspekte beleuchten und manches klug analysieren – bevor sie es wieder mit Plattheit zerstören. Sehen wir uns drei Schritte der Infarkt-Diagnose an, die das Ärzte-Quartett erstellt:

1.     Kritik des Kulturstaats

Die Kritik setzt im 19. Jahrhundert an: Das Bürgertum wird vom Adel in politischer Unmündigkeit gehalten und sucht sich in der Kultur ein eigenes Reservat, um seinem Traum von der unerlösten Nation ersatzweise nachzusinnen. Damit das funktioniert, muss sich das Kulturbürgertum ebenso vom »Rest« der Gesellschaft abschotten wie der Adel. Während dieser die Geburt als Eingangskriterium hat, setzen jene kulturelles Wissen samt den zugehörigen Ritualen als Hüter ihres Arcanums ein.

Dagegen, so die Autoren weiter, tritt im 20. Jahrhundert die Demokratie an mit dem Anspruch, alle Menschen und alle Stimmen seien voraussetzungslos gleich. Dieses egalitäre Partizipationsmodell habe den exklusiven Kulturzirkel längst obsolet gemacht – nur habe dieser das noch nicht gemerkt. So wird der Kulturstaat zur ۘ»Geschichte einer permanenten politischen und gesellschaftlichen Kompensation« (88), die auch dem Bundesverfassungsgericht – so die Autoren – allzu leicht über die Lippen geht. In diesem Gebilde ersetzt die Bühne notdürftig den Nationalstaat (91) und degradiert die kulturbürgerliche Aktivitas die anderen zu »jemand, der ästhetisch erzogen und so durch die Kunst und Kultur gerettet werden muss« (94).

Das ist ein interessanter, wenn auch im Kern nicht ganz neuer Ansatz, der aber ein sinnvoller Ausgang sein könnte, über das Verhältnis von Staat, Kultur und Teilhabe zu diskutieren. Ansatzweise tun das die Autoren auch, wenn sie über die Akteure der »Kulturhoheit« nachdenken, diesen (in sich tatsächlich widersprüchlichen) Begriff demontieren und zu dem Ergebnis kommen, ein so exekutiertes Verständnis von Kultur führe »zur Zementierung des Status quo« und folgern: »Dieser ist historisch. Er passt nicht auf alle Zukunft, er ist nicht geschichtsfähig.« (102)

Offen bleibt in dem Buch leider die Frage, ob die im 19. Jahrhundert diagnostizierte Geschlossenheit der cultural community auch noch der Realität des 21. Jahrhunderts entspricht, und vor allem, ob es Wege zur Öffnung gibt. Hier müsste die Funktion der kulturellen Bildung reflektiert werden, die einen Weg in die kulturelle Teilhabe ermöglicht, den die Parallelgesellschaft des Adels nie bot. Wer auf die Nutzerzahlen der Bibliotheken blickt (die längst mehr bieten als Bücher) oder auf die Buchungen an den Musikschulen stellt fest, dass es hier nicht mehr um die Bildungselite der Kaiserzeit geht, sondern um eine Massenbewegung, die zwar noch immer so wenig egalitär ist wie das gesamte Bildungswesen, aber doch neue Zugänge zu kultureller und darüber hinaus gesellschaftlicher Teilhabe eröffnet.

2.     Die Fördercouch auf dem Marktplatz

Eine solche Analyse ist klug, handlungsrelevant und diskussionswürdig. Leider würde sie aber nicht über den inneren Kreis der Kulturbürger hinaus führen, die doch gerade Gegenstand der Buchkritik sind. Deshalb greifen die Autoren allzu oft nach dem Schein-Effekt – und damit kräftig daneben. Die »Kultur für alle«, die – entgegen der Behauptung – nie die Kultur sein sollte, die allen gefällt, wird denunziert als »bestenfalls eine Hochkultur nach dem Muster kommunistischer Länder« (110), natürlich ohne dafür auch nur Plausibilitätsargumente anzuführen. Als Folge steuerlicher Förderung für den Buchmarkt fällt den Autoren nur ein: »Viel Sarrazin, noch mehr Lehrbücher für Yoga, vielleicht Belletristik«! (149) Platter geht’s kaum.

Aber staatliche Förderung und damit eine behauptete illegitime Verzerrung der Märkte sind ohnehin die Reizwörter des Buches. Dabei propagiert es das Gegenteil dessen, was es kritisiert: Staatsgeld ist schlecht, aber der Markt ist gut (133). Nur ohne öffentliche Förderung erfahren Künstler das Wesentliche: »wie sie auf dem Markt stehen, für wen sie arbeiten« (242). Dass es andere Zwecke und Ziele für Kunst geben könne, bleibt außer Betracht.

Hier werden die Autoren Opfer ihres »revolutionären« Heldenanspruchs, wenn sie sich als Vorkämpfer gegen Modellrechnungen zur Umwegrentabilität von Kultur stilisieren (die schon seit Jahren out sind) oder wenn sie gegen die »Fördercouch« wettern, auf der immer mehr »Patienten« Platz nehmen, nur um der Mühe zu entgehen, ihr Publikum finden zu müssen (135) – und sich dann noch über die Unbequemlichkeit der Couch beklagen. Danach bemühen sich die Infarkt-Diagnostiker volle drei Seiten lang zu zeigen, dass Geld, das man an einer Stelle ausgibt, an anderer nicht verfügbar ist (157–160). Kern dieser teils banalen, teils weitgehend belegfreien Attacken ist die offenbar gemeinsam getragene Überzeugung, man müsse von der »sozialdemokratisch erfundenen« Angebotsfixierung (gleich zu Beginn S. 12) zu einer Nachfrageorientierung kommen, zu einem Markt also, auf dem frei fluktuierende Nachfrager Umfang und Art der Angebote und deren Preise bestimmen.

Von dem Schweizer Wanderprediger des Alt-Liberalismus Pius Knüsel ist man solche Positionen gewöhnt; dass sich ihm sonst kritisch agierende Professoren anschließen, ist erstaunlich. Auf die Idee, dieser hoch gelobte (und in der Schweiz relativ kleine) Markt könne durch unterschiedliche Finanzkraft allein der Marktakteure auch verzerrt werden, kommen die Autoren nämlich nicht und drücken sich auch um die Einsicht, die jedes Anfängerseminar in Marketing vermittelt: Genuine Nachfrage gibt es nur nach Lebensnotwenigem, für alles andere muss und kann sie geweckt werden. Natürlich wissen das die Autoren eigentlich und zitieren selbst Walter Benjamin: »Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben von Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Zeit noch nicht gekommen ist.«(137) Das hätte ein guter Ansatz sein können, über eine Aufklärungsfunktion von Kultur nachzudenken, über ästhetische Erziehung oder über die Entwicklungsbedingungen von Persönlichkeit und Gesellschaft. Den Autoren dient das Zitat freilich nur dazu, sich als die Überwinder von Benjamin, Adorno und gleich noch Richard Florida selbst zu feiern – und das ist peinlich!

3.     Handlungsbedarf und die Falle des Liberalismus

So modernistisch und marktoffen sich die Autoren geben – wenn es um die Perspektiven geht, kehren sie zur Idylle zurück. Dabei haben sie in Etlichem durchaus recht: Kultur hat wirtschaftliche Folgen, aber es macht keinen Sinn, sie aus Umwegrentabilität oder Kulturwirtschaft zu begründen. Kultur kann Integration erleichtern und die Probleme nationaler Identitätsmängel kompensieren, aber sie kann sich daraus nicht legitimieren. Wenn man dann aber liest: »Der Eigenwert von Kunst, Kultur und von kulturellem Lernen muss das Fundament von Kulturpolitik bilden« (170), dann fühlt man sich doch in den gesellschaftsfernen Lesezirkeln und Theaterkreisen den 50-er Jahre gut aufgehoben. Damals hat der Liberalismus auch noch eine Rolle gespielt.

Bleibt die Frage nach den Konsequenzen, dem Handlungsbedarf, den die Autoren im letzten Kapitel recht kompakt präsentieren. Auch hier findet sich Sinnvolles, so die Forderung nach einem staatlich (!) garantierten Fonds zur Kapitalbeschaffung für Kreativunternehmer (freilich nicht für Künstler), nach einer neuen Diskussion über die Funktion öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten oder die Förderung von Sozio- und Laienkultur. Auch der Tablet-PC für jedes Schulkind ist sinnvoll und – zählt man die Smart-Phones dazu – schon weitgehend eine Realität, welche Didaktik und Pädagogik nur noch begreifen müssen. Aber wieder verführt die Autoren ihr liberaler Fundamentalismus zu Fehlschüssen – widersprüchlich, wie zu Beginn angekündigt: Museen sollen sich zu »Motoren der Kunstentwicklung« (244) fortentwickeln, auf Erweiterungsbauten aber zugunsten virtueller Präsentation verzichten (278). Ob sich ihr Sammlungsauftrag dann aufs Abfotografieren der Dinge und deren Überantwortung an Kunstmarkt oder Schrottsammelstelle beschränkt? Vom Ensembletheater ist zu Gunsten von »Koproduktionen« Abschied zu nehmen – wobei unklar bleibt, mit welchen Schauspielern diese nach Auflösung der Ensembles realisiert werden sollen. Wahrscheinlich ist der Markt unterbezahlter »freier Darsteller« dann groß genug. Und vor allem: Ausgerechnet die arme PC-Games-Industrie braucht endlich eine staatliche Förderung, wie sie Knüsel mit seiner Pro Helvetia in der Schweiz schon organisiert hat, weil »Computerspiele das dominierende Kulturmedium der Zukunft sind« (256). Solcher Unsinn entsteht, wenn man den Blick auf die zweifellos zukunftsträchtige und weit gefächerte Entwicklung digitaler Kulturdimensionen, wie sie der Medienkongress der Kulturpolitischen Gesellschaft aufgezeigt hat, durch die Scheuklappen von »Marktmechanismen« einschränken lässt. Dann schnappt die Falle liberaler Ideologie zu.

So modern die Diagnose vom drohenden »Kulturinfarkt« wirken will, so offensiv sie Markt und Kulturwirtschaft dem unfähigen Staat gegenüber stellt, so führt doch das Resümee am Ende des Buches auf die wirklichen Wurzeln des Denkens zurück. Dort wird als Basis des gewählten Buch-Ansatzes die Sozialenzyklika Pius‘ XI. von 1931 zitiert und gefordert, künstlerisch tätige Individuen »von jeder Förderung durch das Kollektiv freizuhalten« (281). Dass dann doch noch nach den Voraussetzungen für das Entstehen künstlerischer Produktion gefragt wird, hätte ein Ansatz für eine wirkliche kulturärztliche Diagnose sein können. Aber dafür ist es auf der letzten Seite einfach zu spät. So bleibt es beim hoch gesteckten Anspruch ohne zutreffende Diagnose und mit widersprüchlichen Therapievorschlägen, wie das weniger bei klugen Ärzten, eher bei Scharlatanen üblich ist –, und das ist schade.

(Dr. Dieter Rossmeissl ist Stadtrat für Kultur, Jugend und Freizeit der Stadt Erlangen sowie im Vorstand der Kulturpolitischen Gesellschaft)

Advertisements

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s