Die Adorno-Falle

Von Hajo Cornel

Neben den zwei, zukunftsorientierte kulturpolitische Diskussion blockierenden »Mythen«, Kulturstaat und Kulturhoheit, diagnostiziert der »Kulturinfarkt« eine dritte Blockade offenen Denkens und Handelns in der Kulturpolitik: »die Adorno-Falle«. Auf diesen einen Aspekt, dem ein eigenes kleines Kapitel in dem Buche gewidmet ist, wollen wir uns hier beschränken.

Generationen von Kulturpolitikern seien in die »Adorno-Falle« getappt, wird behauptet, aber – wie so vieles in der vorliegenden Krankschreibung – nicht belegt. Empirische Belege zum quantitativen Einfluß der Kritischen Theorie auf die Kulturpolitik sind valide kaum ermittelbar; ideengeschichtliche Belege von gegebenenfalls exemplarischer Bedeutung fänden sich durchaus – nur war es den Autoren offenbar zu heikel, sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Nahegelegen hätten insbesondere die Programmschriften Hilmar Hoffmanns, denn »Kultur für alle« wird uns ja als Epidemie verkauft. Sie gäben die Folie für nachprüfbare Praxis Frankfurter Kulturpolitik. Diese Untersuchung aber schenken sich die Doktoren: Die Kulturpolitik ist ihnen nur ein Kassenpatient.

In dem tatsächlich wirkungsmächtigen Werk »Kultur für alle« von 1979 finden sich elf Registerbezüge zu Adorno. Davon dient einer der Interpretation Peter Handkes, einer der Begründung der Relevanz historischer Kontextualisierung von Museumsexponaten, einer wendet sich gegen (sic!) Adornos Verdikt über den Film, einer dient der Argumentation gegen (sic!) die wertende Gegenüberstellung von U- und E-Musik, einer argumentiert mit Adorno gegen »Konsumterror«, einer verweist auf den Anmerkungsapparat und in fünf Bezügen wird Adorno zitiert, um sich kritisch mit dem Opernbetrieb auseinanderzusetzen. In der erweiterten Taschenbuchausgabe von 1981 treten weitere sechs hinzu: einer wendet sich gegen die »Willkür am Werk« des frühen Regietheaters, einer stimmt Adorno in der Diagnose zu, daß »im Verhältnis der Oper zur Gesellschaft etwas radikal beschädigt ist«, einer wendet sich gegen Adornos Behauptung gesellschaftlicher Einflußlosigkeit der Musik und drei sind der Erweiterung des Anmerkungsapparates geschuldet. Wo ist hier die »Adorno-Falle« aufgestellt?

Die Frankfurter Oper der heute so genannten »Ära Gielen« ab 1977 könnte ein konkretes Beispiel sein. Michael Gielen und Klaus Zehelein auf Seiten der Oper und Hilmar Hoffmann und Alexander Gauland auf Seiten der Stadt waren hier Akteure ganz unterschiedlicher Prägung, denen aber die Kritische Theorie zumindest nicht fremd war. Adorno war regelmäßiger Autor in den Programmbüchern – wenn auch posthum; seine Musikphilosophie eine wesentliche, gleichwohl kritisch geprüfte konzeptionelle Basis für ein Jahrzehnt Operndramaturgie. Eine Diagnoseschablone des »Kulturinfarkts« ließe sich hier prüfen: der angeblich infektiöse kulturpolitische Ansatz, etwas zu ermöglichen, das es (zunächst) schwer hat; das nicht im bereits vorab artikulierten Interesse des Publikums liegt, welches sich (zunächst) sogar heftig dagegen artikuliert – vulgo: Ein Angebot, das der Nachfrage geradezu entgegensteht und diese erst entwickeln möchte, wäre hier zu finden – und zu bewerten. Der Oper als Musiktheater ihre gesellschaftliche Relevanz (zurück) zu geben, war das Programm: Zeitgenossenschaft auf der Bühne und im Graben. Als die »Ära Gielen« 1987 nach zehn Jahren endete, war kaum mehr vorstellbar, daß der Beginn von wütenden Protesten begleitet wurde, die die Politik aufforderten, dem Spuk schnellstens ein Ende zu bereiten. Die Politik hat dem standgehalten, die Kunst hat diesen Freiraum genutzt für etwas bleibend Großes. Spätestens in der zweiten Hälfte der Ära waren Billets ein knappes Gut. Hat der Staat hier nun gegängelt, hat er der Kunst die Freiheit geraubt, ist das Publikum autoritär bevormundet, ist von allem zu viel und immer das Gleiche geboten worden? Nein, der Staat hat sich an alldem gar nicht beteiligt, denn die Frankfurter Oper ist eine rein kommunale Einrichtung und erhält nicht mal Förderung vom Staat, die Stadtregierung hat sich für das künstlerische Wagnis entschieden und die »Ära Gielen« hat die Musiktheaterlandschaft in Deutschland nachhaltig inspirierend geprägt, wie vor ihr nur die Berliner Kroll-Oper in ihren vier Jahren bis zum Beschluß der Schließung durch den Preußischen Landtag 1931.

Ein Beispiel nur, gewiß. Aber dieses eine Beispiel zeigt, wie widersprüchlich die Ergebnisse von Kulturpolitik sein können und welche Umwege der Erfolg zuweilen braucht – und auch welchen kulturpolitischen Mut. Durchaus: es gäbe Gegenbeispiele – auch in Frankfurt am Main. Und dieses eine Beispiel räumt auch nicht alle Behauptungen der Autoren ab – darunter ja durchaus richtige. Allerdings sprengen solche Beispiele ihre hermetische Argumentation, weshalb sie selbst darauf verzichten mit nachprüfbaren Beispielen zu operieren. Behaupten statt belegen ist der methodischer Grundsatz ihrer Diagnose.

Ist denn heute tatsächlich ein wesentliches kulturpolitisches Problem darin zu erkennen, daß die Politik (»der Staat»!?) die Kultureinrichtungen dazu anhält sich möglichst intensiv gegen die Interessen ihrer Besucher zu verhalten und ein permanentes Reeducation-Programm durchzusetzen? Das ist einfach nur eine ideologische Schimäre und etwa genau das Gegenteil der Realität. Aktuelles Beispiel: die Stadt Köln will eine Oper von Weltrang, aber bezahlen will sie sie nicht. Dann also Puccini statt Stockhausen (immerhin Kölner) und Bizet statt Zimmermann (dito). Profilbildung sieht anders aus. Das aber geschieht gerade nicht, weil der Politik dort die Nachfrage völlig egal wäre, sondern im Gegenteil, weil sie die Nachfrage wegen der daraus resultierenden Einnahmen über alles setzt (bei derzeit 90-prozentiger Auslastung!), womit sie die künstlerische Freiheit aber tatsächlich einschränkt.

Aber die Autonomie der Kunst ist dem Ärzte-Quartett ja ohnehin suspekt, weil sie einen elitären Standpunkt markiert, der sich fern vom Markte hält. Und das wollen sie uns mit der »Adorno-Falle« nochmals richtig aufzeigen. Und deshalb wird hier mal ganz scharf vorgeführt und Horkheimer und Adorno ordentlich die Leviten gelesen: nachdem diese »bereits in den frühen dreißiger Jahren nach Nordamerika emigriert« seien (nun ja, Horkheimer 1934, Adorno 1938 – also auch hier, wie an so vielen anderen Stellen des Buches: keine Lust zur Recherche?), hätten sie 1947 ein Buch veröffentlicht: »die Aufsatzsammlung Dialektik der Aufklärung«, das »in den Jahren 1944 bis 1947 in den USA entstanden« sei (ach, ja: es ist 1944 als Gabe für Friedrich Pollock aus Anlaß von dessen 50. Geburtstag in 500 Exemplaren im Eigendruck erstmals vorgelegt worden und 1947 in der Amsterdamer Ausgabe erstmals im Buchhandel erhältlich – der Text des Fragmentes über die Kulturindustrie war mithin 1944 abgeschlossen: Ungenauigkeit als Passion?)

Eine Reihe von Diagnosen werden Horkheimer und Adorno gestellt: »entlarvend elitäre Arroganz und Verachtung der ›Massen‹«, »gedrehte Gedankengänge« und so weiter; das reicht natürlich schon für die Überweisung in die Klinik – dort allerdings sofort in die geschlossene Abteilung, denn die Anamnese ergibt ein Bild politische-inkorrekter Inkubation: »Der wahre Feind ist also nicht Faschismus und Nationalsozialismus? Nein: Der Feind der Kultur ist der Markt, weil er alles, sogar die Kultur, zur Ware macht.« So glauben die Kultur-Betriebsärzte über zwei deutsch-jüdische Emigranten urteilen zu können, die sich erdreistet haben in den Jahren 1943/44 im kalifornischen Exil (und nicht bis 1947 in Frankfurt am Main und also nicht »angesichts des gerade überstandenen totalitären Zugriffs des Staates auf Kunst und Kultur durch den Nationalsozialismus») über ihre dortigen Wahrnehmungen des Kulturbetriebes zu reflektieren. Daraus eine Relativierung des deutschen Nationalsozialismus durch Horkheimer und Adorno auch nur zu insinuieren ist schlichtweg unverschämt und offenbart eine geradezu erbarmungswürdige Unkenntnis des Werkkontextes (Weiterführung etwa in »Theorie der Halbbildung« oder in »Auferstehung der Kultur in Deutschland oder auch »Erziehung nach Auschwitz« und die »Studien zum autoritären Charakter») – oder einfach einen rowdyhaften Umgangsstil.

Der kulturpolitische Kern des Pudels lautet dann auch so: »Man konnte mit ihrer (der Kritischen Theorie) Hilfe einerseits den autoritären Charakter des ‚Staates‘ kritisieren und ihn andererseits – quasi zur ewigen Wiedergutmachung seines Versagens während der Naziherrschaft – verpflichten, daß sich solches nicht wiederhole. Man konnte ihn in dauernde Subventionshaft nehmen.« Das nun ist die reine Tollheit: die Kulturpolitik als Kriegsgewinnler, die Kultur-für-alle als Blutsauger der Judenvernichtung? War das Kulturärzte-Quartett selbst Patient auf der Couch von Ernst Nolte?

Wie anders ließe sich auch mit Adorno den Fragen nähern, die der »Kulturinfarkt« aufwirft. Sechzig Seiten vor der »Adorno-Falle« wird Adorno mit dem berühmten Satz »Wer Kultur sagt, sagt auch Verwaltung« aus dem Aufsatz »Kultur und Verwaltung« zitiert. Dieses Zitat bildet den Autoren den Eingang in ihre Polemik gegen den Kulturstaat. Adorno beschreibt damit aber eine Aporie, aus der Kulturpolitik nie wird sich befreien können, denn die Kultur steht stets in der paradoxen Situation »daß sie Schaden nehme, wenn sie geplant und verwaltet wird; daß aber, wenn sie sich selbst überlassen bleibt, alles Kulturelle nicht nur die Möglichkeit der Wirkung, sondern die Existenz zu verlieren droht.« Adorno, selbst von extremer Skepsis gegenüber Institutionen geprägt, formuliert hier ein kulturpolitisches Programm der Empathie; eines der Sorge um die Beschädigung der Kultur durch ›den Staat‹ sowohl wie durch ›den Markt‹. Ein richtiges Leben im Falschen gibt es für Adorno hier durchaus: »Der Radikalismus, der sich alles von einer Veränderung des Ganzen erwartet, ist abstrakt. (…) Solcher Radikalismus verliert an Gewicht, sobald seine Idee ins Schimärische sich verflüchtigt. (…) Dann wird sie selber zur Sabotage des Besseren«, lautet Adornos Einwand gegen den »Kulturinfarkt« bereits 52 Jahre vor dessen Erscheinen.

Die Kritische Theorie, die Dialektik der Aufklärung, das Kulturindustriekapitel, Adorno also ein Verhängnis für die Kulturpolitik? Der Einfluß dieser auf jene ist selbst in den 70er und 80er Jahren in homöopathischen Dosen verblieben und heute eine reine Schimäre. Und die Ambivalenz der Rezeptionsgeschichte von Adornos Kulturindustrie-Kapitel der Dialektik der Aufklärung im kulturaffinen Milieu der Nach-68er-Jahre beschreibt der »Kulturinfarkt« in einem der raren lichten Moment ja selbst durchaus zutreffend: Sie hat den Umgang mit den Produkten von Kulturindustrie und Massenkultur eher befördert als behindert – Dialektik der Aufklärung eben! Wer heute die Theater in Deutschland besucht, wird feststellen, daß da – nicht immer zum Guten – alles andere als Berührungsangst zur Massenkultur vorherrscht (den letzten Vorstellungsabend der »Ära Gielen« moderierte übrigens bereits vor 25 Jahren Alfred Biolek!).

Wie sehr die Autoren selbst aber durchaus an Adorno geschult sind, belegt ihre zirkuläre Argumentationsweise, die das ganze Buch durchzieht und dabei jedes – noch so richtige – Argument, jede – zu Recht – gestellte Frage in den Strudel hermetischer Geltung für die eine These des »Kulturinfarktes« einzuschließen entschlossen ist: daß alles falsch läuft. Und deshalb jedem, der der Auffassung ist, daß zumindest nicht alles falsch läuft attestieren müssen, daß er ganz unrecht hat und nur seine Pfründe verteidigt, was wiederum die Richtigkeit des eigenen Arguments beweisen soll. Ein ewiger Zirkel also. »Das Ganze ist das Unwahre«, sagt Adorno bekanntlich dazu, und das Ganze hält der »Verblendungszusammenhang« zusammen, aus dem es kein Entrinnen gibt. Philosophie darf das – Gebrauchsliteratur nicht. Da ist sie, die »Adorno-Falle« – die Kulturinfarkt-Autoren sitzen mitten in ihr.

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