Wider den Kulturinfarkt

Dieter Haselbach, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz

»Kulturpolitik bedarf nicht besonderer Schonung, sondern einer kritischen Diskussion. Darf man eine Politik kritisieren, die das Schöne pflegen und die Identität der Menschen fördern will? Kritik ist nicht Gegnerschaft …«
(Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft.
Frankfurt / New York 1992)

Im März 2012 erschien »Der Kulturinfarkt«. Seit dem Erscheinen der Streitschrift läuft eine Debatte zu Kultur und Kulturpolitik, deren Amplitude die Kulturpolitik in der Bundesrepublik Deutschland bislang nicht gesehen hat. Das ist auf der einen Seite verwunderlich angesichts des immer wieder behaupteten hohen politischen Stellenwerts, welcher der aus Steuermitteln geförderten Kultur zugesprochen wird. Andererseits ist es möglicherweise genau dieser nicht übermäßig reflektierte politische Stellenwert von Kultur, der einen lebhaften und vertieften Diskurs jenseits der kulturellen Lobby bislang verhinderte.
Die Behauptung, dass Deutschland ein Kulturstaat sei, geht allen leicht über die Lippen. Dass dies im Grundgesetz festzuschreiben wäre, wurde zwar von der Enquete-Kommission »Kultur in Deutschland« beschlossen, die dafür notwendige Mehrheit im Bundestag kam bisher nicht zusammen. Die Lobby der etablierten Kultur, der Deutsche Kulturrat vorneweg, bemüht sich nach wie vor um die verfassungsrechtliche Kodifizierung des »Kulturstaats«, doch die Diskussion stockt. Großes Interesse an dem Thema gibt es außerhalb der einschlägigen Verbände nicht. Liegt dies am mangelnden Enthusiasmus der Gesellschaft? Oder einfach daran, dass »Kulturstaat« schon fast ein »weißer Schimmel« ist? Gibt es denn etwas, was grundsätzlich noch mehr Kultur voraussetzt als der Begriff »Staat»?
Wir gehen hier nicht der Frage nach, welcher verfassungsrechtliche Sinn darin liegt, den Passus ins Grundgesetz aufzunehmen, dass Deutschland ein Kulturstaat sei. Auch fragen wir nicht, ob daraus mehr erwachsen würde als eine weitere Versteinerung der kulturpolitischen Verhältnisse in Deutschland: Dann wäre ja nicht nur alles Kulturelle »unverzichtbar«, wie behauptet wird, sondern die »Unverzichtbarkeit« wäre verfassungsrechtlich kodifiziert, so dass Kritik an der Art, wie der Kulturstaat seine Aufgabe wahrnimmt, in noch größere Widerstände hineinlaufen würde.
Ein kleiner Blick in die Ideen- und Kulturgeschichte Deutschlands ist hilfreich. 1915 bis 1918 schrieb Thomas Mann den großen Essay »Betrachtungen eines Unpolitischen«. Der spätere Nobelpreisträger arbeitete in dieser Schrift (die den 1. Weltkrieg positiv begleitete) als Gegensatzpaar Kultur, Seele, Geist, Kunst auf der einen und Politik, Zivilisation, Demokratie, »Stimmrecht« auf der anderen (französischen, britischen) Seite heraus. Er stellte sich damit in die Tradition eines »deutschen Sonderwegs«, dessen frühneuzeitliche Wurzeln in der Reformationszeit zu suchen sind – den kulturellen Gegensatz zwischen der »teutschen« und der »wälschen« Welt entdeckte Martin Luther mit und auf seiner Romreise. Dass die Wiederentdeckung der »Germania« des Römers Publius Cornelius Tacitus (ca. 58-120 n.Chr.), jener Propagandaschrift mit dem Ziel der sittlichen Aufrüstung der kaiserzeitlich verkommenen Römer durch einen anschauliche Schilderung der sittsamen und ländlichen Germanen vermutlich aus dem Jahre 98 n.Chr., durch den Lutherzeitgenossen und Humanisten Ulrich von Hutten gleichzeitig geschah, befestigte jene Anschauung eines vermeintlichen Gegensatzes zwischen den Deutschen und anderen Europäern.
Thomas Mann nahm in der bedeutenden Rede »Von deutscher Republik« am 13. Oktober 1922 aus Anlass des 60. Geburtstages von Gerhart Hauptmann wesentliche Aussagen des Essays indirekt zurück, lobte nun die Demokratie. Doch sind Ideen langwirkende Angelegenheiten. Als Deutschland nach 1945 sich anschickte, ein demokratischer Staat zu werden, da wurde der »Kultur« (und zwar im Sinne einer ewigkeitsorientierten Hochkultur in möglichst direkter Anknüpfung an die Weimarer Klassik) ein hoher Stellenwert zugemessen. Das war einfacher, als sich schon in den 50ern damit auseinanderzusetzen, was die freiwillig eingegangene Selbstverstümmelung Deutschlands durch die Nazibarbarei eigentlich kulturgeschichtlich bedeutete (das ist bis heute nicht umfassend aufgearbeitet). Der damit verknüpfte Anspruch formulierte sich also nicht politisch im Sinne eines Abgleichs mit anderen Politikfeldern, sondern er wurde und wird in Teilen bis heute unabhängig und umfassend autonom verstanden – gegen »Kultur« darf keiner sein.
Auf dieser Grundlage wurde im Gefolge von 1968 und sozusagen im Huckepackverfahren der Bildungsdebatte »Kultur für alle« zum Programm für Kulturpolitik in Deutschland. »Kultur für alle«, das meinte Zugang zur Hochkultur im oben beschriebenen Sinne, und es meinte nicht eine selbstkritische Diskussion der Gesellschaft über ihre Kultur und ihren »Sonderweg«. »Kultur für alle« begründete einen rasanten Aus- und Aufbau der Institutionalität in der Kultur – salopp gesprochen gründete man lieber ein neues Museum als sich mit den alten darüber zu unterhalten, was man gemeinsam besser machen könnte.
Das Funktionieren des Programms »Kultur für alle« ruht auf Voraussetzungen, die nicht selbstverständlich sind. Die Bewilligung von öffentlichem Geld für immer neue Projekte war nur möglich, solange – wie z.B. mit dem Begriff »Kultur« – ein abstraktes Ziel formuliert war, das nicht in Frage gestellt wird, und solange noch scheinbar unermessliche Steuermittel beim Staat vorhanden waren. Doch darüber hinaus gilt in einer Demokratie zu Recht die Forderung nach Transparenz: Öffentliche Mittel sollen für nachvollziehbare und überprüfbare Ziele ausgegeben werden. Solche staatlichen Interventionen mit Geld nennt man Subventionen.1 Subventionen sind nicht nur Marktwirtschaftlern verdächtig; hinter ihnen steht immer eine Rechnung, die die Steuerzahler zu begleichen haben. Für die Akzeptanz von Subventionen sollte daher gelten: Wenn eine Institution Geld vom Staat bekommt, ohne dass damit unmittelbare materielle Gegenleistungen verbunden sind – dann hat sie klare Ziele, möglichst viele Menschen wissen davon, akzeptieren das und sind möglicherweise erfreut darüber.
In der Kultur kann das der Fall sein. Wer in eines der 140 öffentlichen Theater Deutschlands geht, der ist Nutznießer einer Subvention in Höhe von durchschnittlich 110 Euro pro Platz und Vorstellung. Da 7 bis 10 Prozent der Bevölkerung die öffentlichen Theater nutzen, braucht Kulturpolitik gute Argumente, um die Akzeptanz dieser Subvention bei den anderen 90 Prozent zu erreichen. Möglicherweise reicht der Satz »Theater muss sein« hier nicht. Guter Argumente bedürften auch andere Subventionen für die Kultur: Natürlich gibt es Leute, die nie oder nur ganz selten in ihrem Leben in ein bedeutendes Museum gehen und dennoch froh darüber sind, dass es diese Museen gibt. Öffentliche Bibliotheken werden ebenso wenig von allen Bürgerinnen und Bürgern genutzt (es sind in dem Fall ca. 10 bis 15 Prozent), dennoch gibt es sehr gute, z.B. bildungspolitische, Argumente dafür, dass auch die restlichen 80 bis 90 Prozent über deren Existenz froh sein können. Der ganz überwiegende Teil der Finanzierung von Kultur aus öffentlichen Mitteln geschieht auf dem Wege der Subventionen; nur Denkmalschutz und Archivwesen funktionieren auf gesetzlicher Grundlage. Das braucht Behörden.
Subventionen muss man politisch im Wettbewerb verhandeln (mit der Kultur konkurrieren etwa Bildung, Umwelt, Soziales). Das hat zu einer rhetorischen Figur geführt, die auf den Begriff der Investition ausweicht: Kultur sei eine Investition (in die Zukunft, in die Kinder, in die Gesellschaft pp). Diese rhetorische Figur bezieht ihren Anspruch aus dem Gegensatzpaar Subvention – Investition. Investitionen sind nach landläufigem Sprachgebrauch positiv zu bewerten, Subventionen sind negativ besetzt. In der Wirtschaftswissenschaft versteht man unter Investition die Anlage von Kapital in Produktionsmittel oder Vermögen oder Geldkapital, um damit neue Gewinne zu erzielen. Eines ist grundlegend für den Investitionsbegriff: Er bezieht sich auf mittel- und langfristigen Einsatz von Geld in geschäftlichen Prozessen. Dieser Einsatz soll Rendite generieren.
In der Kultur ist diese rhetorische Figur im besten Fall das Resultat symbolischen Sprechens, meistens aber hilfloses Gerede – wer nicht weiß, was Kultur ausmachen soll (und zwar die, welche mit Steuermitteln angeschoben oder erhalten werden soll), nennt das Ganz eine Investition, und schon sind sich alle einig: Dagegen kann niemand sein. Irgendein Gewinn wird sich schon einstellen.
Die Sachlage ist aber komplexer, als dass sie mit symbolischem Sprechen bewältigt wäre. Wenn Kinder heranwachsen, dann sollten sie in gute Kindergärten, Schulen und Hochschulen gehen können. Gut heißt hier, dass diese Einrichtungen maßgeblich dazu beitragen, dass eine Gesellschaft nachhaltig in der Lage ist, sich über sich selbst zu verständigen (so eine gebräuchliche Definition von Kultur und Bildung). Dies ist eine andere Sache, als sinnvollerweise im Geschäftsleben mit Investitionen höhere Gewinne zu erzielen. Theater werfen keine Gewinne ab, Museen lohnen sich nicht und Bibliotheken erzielen keine Rendite. Doch will eine Gesellschaft langfristig in der Lage sein, sich über sich selbst zu verständigen, wird sie nicht darauf verzichten können, dass auch künftig Menschen Medien in Bibliotheken finden, auf Bühnen komplexe Zusammenhänge exemplarisch anschauen und in Museen eine Vorstellung davon bekommen können, welche Dimension Kunst und die eigene Geschichte haben und wie diese Dimensionen verstanden und differenziert werden können.
Wie kann man sich dieser komplexen Aufgabe nähern, ohne zuerst »Theater muss sein« oder »Kultur gut fördern« zu schreien? Um zu einer stimmigen Struktur öffentlicher Kulturförderung zu kommen, sollte man davon absehen, alles Kulturelle in jedem Fall als etwas uneingeschränkt Gutes zu etikettieren, jede Aufgabe, Institution und jedes Begehren als »unverzichtbar« zu definieren und auf dieser Grundlage möglichst viele öffentliche Mittel zu verlangen. Denn Kultur ist eine sehr heterogene und komplexe Angelegenheit. Sie umfasst die Hochkultur und die Regional- und Heimatkultur bis zur Soziokultur, und das ist noch längst nicht alles, was darunter verstanden werden kann. Auch die Berechtigung des demokratischen Souveräns, einzelne Kunstwerke mit Steuermitteln anzukaufen oder deren Entstehung im einzelnen (und nicht etwa durch die funktionsgerechte Einrichtung und entsprechend stetigen Erhalt eines Museums) zu fördern, kann mit Bezug auf Art. 5, Abs. 3, Satz 1 GG durchaus in Frage gestellt werden: »Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei.« Die politisch unkonkrete und in den Länderverfassungen unterschiedlich vage abgebildete Proklamation, dass es einen »Anspruch auf Förderung von Kultur« gebe, verbleibt im rhetorischen Gestus von Sonntagsreden – man kann entweder empathisch dafür oder desinteressiert dagegen sein, nie aber auf die Ebene eines politisch-gesellschaftlichen Diskurses gelangen. Doch der ist unabdingbar, möchte eine Gesellschaft sich darüber verständigen, was sie fördern will, und wenn sie dies tun möchte, im Bewusstsein über die vielen guten Zwecke, für die Steuergelder verwandt werden können.
Natürlich kann man alles auch ganz simpel machen: Geben wir einfach »den Neumann«! Wie das geht? Anlässlich der Jahrestagung 2012 des Deutschen Museumsbundes hat Kulturstaatsminister Bernd Neumann den Erhalt der mehr als 6.000 mit öffentlichen Mitteln geförderten Museen in Deutschland verlangt. »Wir brauchen sie alle«. Wenige Tage zuvor hatte er die Bedeutung jeder noch so kleinen Bühne in Deutschland betont. Keines der 145 öffentlich geförderten Theater, der 280 Privattheater und auch keine der Tourneebühnen und freien Gruppen sei verzichtbar, auch hier: »Wir brauchen sie alle!«, sagte der CDU-Politiker zum Auftakt des Theatertreffens in Berlin. Die Vielfalt der deutschen Bühnenszene sei »weltweit einzigartig« und »eigentlich ein Fall für das immaterielle UNESCO-Welterbe« (dapd).
»Die Kulturpolitik steckt in einer Immobilitätskrise – doch die ist selbst verschuldet«, mit diesen Worten beginnt »Der Kulturinfarkt«. Wer noch einen Beleg für die Richtigkeit dieser These gesucht hat, findet ihn bei Neumann: Sicherung einer vitalen, zukunftsoffenen Theater- und Museumslandschaft durch – Denkmalschutz! Theater muss sein! Kultur gut fördern! Wer sich mit einer solchen Weltsicht zufrieden gibt, braucht den »Kulturinfarkt« nicht zu lesen. Wem der Ansatz mit dem Weltkulturerbe dagegen unterkomplex erscheint, der kann im Buch vielleicht Anregung finden.
Den notwendigen Diskurs über Kulturpolitik kann man auch ordnungspolitisch entwickeln. Wirtschaften ist der Umgang mit knappen Gütern. Für den kulturellen Bereich können – wie überall in entwickelten Gesellschaften – drei Güterklassen unterschieden werden.
(1) Wirtschaftsgüter werden auf Märkten angeboten. Sie finden – wenn die Anbieter Fortune haben – ihre Abnehmer. Dies gilt sowohl für Güter im engeren Sinne (im Kulturbetrieb Gemälde, Skulpturen, Bücher, Filme, CDs/DVDs usw.) wie auch für Dienstleistungen (im Kulturbetrieb Theateraufführungen, Ausstellungen, Konzerte, Musik- und Volkshochschulunterricht usw.). Die Kulturwirtschaft, soweit sie sich mit der Herstellung kultureller Güter und Dienstleistungen beschäftigt, stellt Wirtschaftsgüter bereit.
(2) Öffentliche Güter und Dienstleistungen: An deren Herstellung hat der Staat ein primäres Interesse; sie stellen sich als solche durch staatliches Handeln erst her. Ein altes Gebäude ist eine Sache. Ein Denkmal entsteht erst durch die öffentliche Widmung, mit vielen Folgen für die Verfügbarkeit des Gebäudes, öffentliche Förderung, steuerliche Behandlung. Der Staat entzieht Güter durch seine Definitionsmacht ganz oder teilweise den Mechanismen des Marktes. Archivwesen und Denkmalschutz sind in Deutschland und vielen Ländern Europas derart gebunden, Standards sind festgelegt. Und so ist es eben nicht mehr dem freien wirtschaftlichen Handeln von Marktteilnehmern überlassen, was sie mit Denkmälern tun. Was öffentliche Güter sind, unterliegt regional und historisch unterschiedlichen Bewertungen.
(3) Meritorische Güter: Meritorische Güter entstehen dort, wo die Öffentlichkeit in Märkte eingreift. Die überwiegende Zahl der kulturellen Förderfälle gehört zu dieser Kategorie von Gütern und Dienstleistungen. Nachfrage ist auch hier eine relevante Größe, wie bei den Wirtschaftsgütern. Die Dauer- oder Sonderausstellung, die Theaterpremiere, die Musikstunde in der Musikschule müssen auf einem Markt Nachfrage finden. Ein solches Angebot aber wird – bene meritus – zumindest idealiter auf der Grundlage kultureller, bildungsbezogener, geschichtlicher, sozialpolitischer, vielleicht auch staatlich-repräsentativer Erwägungen mit Steuermitteln so günstig gehalten, dass die Nachfrage – hoffentlich – stimuliert und möglichst gesichert wird.
Würde diese Klassifikation in der kulturpolitischen Diskussion verwandt, bekäme letztere sofort eine größere Tiefenschärfe. Derzeit lässt sich über Kultur, die mit Steuermitteln ermöglicht werden soll, politisch fast nicht diskutieren. Denn wenn von Kultur die Rede ist, geht es immer um das ganz große Große und Ganze. Sofort steht Verantwortung für die Kultur schlechthin zur Diskussion, selbst wenn es nur darum geht, Raum für eine Umschichtung oder Kürzung im Kulturhaushalt einer notleidenden Kommune zu finden oder eine Abwägung zwischen unterschiedlichen kulturellen Förderzielen anzustellen. »So geht es nicht, die Kultur ist das Wichtigste überhaupt« versus »Alle müssen sparen, da kann keiner ausgenommen werden« lauten die rhetorisch simplen Eckpunkte solcher Debatten.
Würde man mit den Kategorien Güterklassen diskutieren, kämen andere – und wie wir meinen – produktivere Fragen ans Licht. Welche Ziele werden mit den meritorischen Eingriffen in den Kulturmarkt verfolgt? Gibt es Prioritäten bei den Zielen, welche sind vor-, welche nachranging? Ist die gefundene Förderung oder ist die gefundene institutionelle Form der beste Weg, diese Ziele zu erreichen? Lassen sich ohne Kompromittierung der Ziele andere Formen finden, in denen privatwirtschaftliche Energie meritorische Arrangements ersetzen oder ergänzen kann? – Kurz: Es könnte mit kulturökonomischem Sachverstand darüber nachgedacht werden, wie öffentliche Mittel effizient eingesetzt werden, wie sie die größte öffentliche Wirkung entfalten. Dies ist etwas völlig anderes, als »neoliberal« den bösen Märkten das Feld zu überlassen: Es geht um die Gestaltung von kulturpolitischer Förderung unter Beachtung der Prämissen ordentlicher Haushaltsführung. Wir plädieren dafür, Planungsverfahren sowie Ziel- und Sachverstand auch dort einzusetzen, wo die Diskussion bisher davon dominiert wurde, dass geförderte Kulturinstitutionen sich selbst – nicht ohne Eigeninteressen, aber das ist ja nichts Schlechtes – für schlechthin sakrosankt erklärt haben.
Wenn man die Diskussion über Kulturpolitik, über öffentliche Kulturhaushalte so führen würde wie in anderen Politikfeldern, blieben die politisch zu lösenden Aufgaben wahrlich interessant genug. Was kann auf dem Markt geschehen, wo entstehen kulturelle Wirtschaftsgüter, wenn die öffentlichen Hände dies zulassen?2 Was kann die »Zivilgesellschaft«, was können die Bürger selbst; was kann Unterstützung hier bewirken? Und was verbleibt bei den öffentlichen Händen? Abwägungen bleiben schwierig: Was bedeuten zehn Prozent Kürzung beim seit 20 Jahren jährlich stattfindenden Klavierfestival einerseits und was wäre andererseits aus dem Anschaffungsetat der Stadtbibliothek noch anzuschaffen, würden dort (wo 90 Prozent sowieso Personalkosten sind) zehn Prozent der Zuwendungen gestrichen? Es ist der konkrete Blick auf die einzelnen Fälle, der die Grundlage für einen kulturpolitischen Abgleich und entsprechendes Handeln schafft und nicht das allgemeine Bekenntnis oder eine allgemeine Ablehnung. Institutionelle Opfer sind kaum zu vermeiden, wo Haushalte in den kommenden Jahren eher schrumpfen als real wachsen werden. Das Buch behauptet, dass es auch andere, möglicherweise günstigere Formen von Kulturförderung gibt, außerhalb jener Institutionen, die beanspruchen, die Ziele einer »Kultur für alle« allein erreichen zu können. Denn weder Theater noch Museum noch Bibliothek sind der Zweck von Kulturpolitik, sondern die ästhetische Erfahrung, die die Bürgerinnen und Bürger dort machen (können). Und wie es in der Kultur so ist, haben sich neue Formen entwickelt, denen die auf Institutionen fixierte Kulturpolitik mit Blindheit begegnet. Diese Blindheit zu beseitigen, hieße, einer gesellschaftsorientierten Kulturpolitik das Wort zu reden. Kulturpolitik ist Gesellschaftspolitik. Um das Gejammer des Kulturbetriebs braucht selbstbewusste Gesellschaftspolitik sich nicht zu kümmern. Der etablierte Kulturbetrieb wirft den Kritikern des institutionellen Überbaus (für einmal wörtlich zu verstehen) Populismus vor. Jenen, die die kulturelle Wohlfahrt der anderen 90 Prozent in den Blick nehmen, diese Offenheit zum Vorwurf zu machen, heißt nichts anderes, als an der Lösung des Problems, Kultur zu allen zu bringen, nicht interessiert zu sein.
Wie lässt sich der Kulturinfarkt abwenden? Das geht wie bei jeder Infarktgefährdung. Der Patient muss wieder in Bewegung kommen. Weniger metaphorisch: Dort, wo Kultur öffentlich gefördert wird, muss von den Zielen bis zu den Maßnahmen geplant, und das heißt zuallererst: mit nüchternem Verstand über Kulturpolitik und Förderung nachgedacht werden. Es kann sein, dass sich in der Kulturförderung viel ändert. Es kann sogar sein, dass einige Institutionen aus der öffentlichen Förderung herausfallen. Nur so entsteht Platz für die Zukunft. Das Buch »Der Kulturinfarkt« ist ein Appell an die kulturpolitisch Verantwortlichen überall, die Debatte – ohne Angst vor Interessenten und Verbänden – wieder aufzunehmen. Die kulturpolitische Debatte muss von Besitzstandwahrung und rituellen Beschwörungen wegkommen. Sie darf sich nicht in Funktionärszirkeln, Verbandsblättern und Evangelischen Akademien verstecken, sondern sie muss öffentlich sein, Politik, Zivilgesellschaft und Wirtschaft einbeziehen. Die Autoren haben das Vertrauen in Kraft und Willen zur Selbstheilung nicht aufgegeben. Auch wenn die Widerstände gegen die Therapie groß sind.

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1
Das hat Walter Grasskamp (SZ vom 25.5.2012) nicht richtig verstanden: Er will die Sache anders benennen, um Kultur aus der Nähe wirtschaftlicher Assoziationen herauszuhalten, braucht aber selbst einen ökonomischen Krisenbegriff: Es geht halt nicht ohne, denn alles gesellschaftliche Handeln hat eine ökonomische Seite.

2
Öffentlich geförderte Kultur wirkt ja auch so auf den Markt, dass sie kulturelles Unternehmertum im selben Feld unterdrückt. Crowding-out ist ein Problem, dem sich jede meritorische Förderung stellen muss.

Das Öffentliche darf in der Demokratie nicht egal sein!

Ein Gespräch mit Oliver Scheytt und Norbert Sievers über den »Kulturinfarkt« und Kulturpolitik

Herr Scheytt, Herr Sievers, die Kulturpolitische Gesellschaft steht in der Reformtradition der Neuen Kulturpolitik. Mit der Publikation »Der Kulturinfarkt« haben deren Autoren, einer davon ist Mitglied in ihrem Vorstand, radikale Reformvorschläge gemacht. Waren Sie froh darüber?

Oliver Scheytt: Ich hatte erwartet, dass das Buch radikale Vorschläge enthalten würde, da es ja in Diskussionsforen und Publikationen der Kulturpolitischen Gesellschaft von den Autoren schon entsprechende Äußerungen gab. Angefangen bei der Debatte 2009 im Bonner Haus der Geschichte zum Thema »Kultur trotz(t) Krise«, als Pius Knüsel forderte, dass wir die kulturelle Infrastruktur in Deutschland »aufräumen« sollten, über das Jahrbuch für Kulturpolitik 2010 bis hin zur Tagung in Loccum 2011, wo der Chef der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia schon die Halbierung der Kulturinfrastruktur vorgetragen hat. Ich war also »vorgewarnt« und habe mich auf das Buch gefreut in Erwartung fundierter Analysen und Vorschläge. Doch schon der Spiegel-Artikel und erst recht das Buch haben mich ziemlich aufgeregt, weil ich mit vielen Analysen und Thesen über weite Strecken nicht übereinstimme. Vor allem halte ich das »Gedankenexperiment« für verfehlt, die Hälfte der Kultureinrichtungen zu schließen, zumal die so eingesparten Mittel in meiner Meinung nach absurde Projekte wie »Jedem Kind ein Tablet-PC« fließen oder per Losverfahren oder Bürgerentscheide vergeben werden sollen, was ich für ebenso wenig sinnvoll halte.

 

Also war das Buch schädlich für die Kulturpolitik?

Oliver Scheytt: Das würde ich so wiederum nicht sagen. Der kulturpolitische Diskurs lebt auch von radikalen Positionen und Querdenkern, die uns in der Kulturpolitischen Gesellschaft immer wieder angeregt haben. Auch der »Kulturinfarkt« hat dieses Potenzial zu neuem Denken deutlich werden lassen. Unverständlich bleibt, warum die Autoren, auch wenn sie hier im Gewand von Polemikern auftreten, die Diskussionen und Fortschritte in Kulturpolitik und -praxis der letzten anderthalb Jahrzehnte einfach übergehen und sich selbst mit ihren Thesen in Frontstellung zu »der Kulturpolitik« sehen. So haben sie sich außerhalb eines Systems gestellt, dem sie selbst angehören. Dabei haben sie doch als kluge Autoren und Redner »die Kulturpolitik« in den letzten Jahren selbst permanent reflektiert und bereichert. Armin Klein war etwa schon vor dieser Publikation der erfolgreichste einschlägige Buchautor im Bereich des Kulturmanagements. Dieter Haselbach hat als Berater Veränderungen in der kulturpolitischen Praxis bewirkt. Pius Knüsel und Stephan Opitz haben in verantwortlichen Leitungspositionen exemplarisch gezeigt, wie Veränderungen erreicht werden können.

 

In diesem Jahr wäre der Mitgründer der KuPoGe
Alfons Spielhoff 100 Jahre alt geworden. Als  engagierter Dortmunder Kulturdezernent hat er Anfang der 1970er Jahre die dortige Oper schließen und sie durch ein multifunktionales Haus ersetzen wollen. Wie hätte er wohl die »Kulturinfarkt«-Debatte aufgenommen?

Norbert Sievers: Da ich ihn noch erlebt habe, behaupte ich: Er hätte sich in gewisser Weise gefreut, weil er sich in seiner Kritik bestätigt gesehen hätte. Er hätte sich über viele Thesen aber auch wahnsinnig geärgert.
Alfons Spielhoff hatte kein Problem damit, in Marktkategorien zu denken, und er war ein Meister der Zahlen, aber marktradikales Denken, wie es heute vielfach üblich ist, war ihm völlig fremd. Ich erinnere mich noch gut, wie er über Mäzene oder Stifter sprach. Mittel, die auf diese Weise der Kunst und Kultur zugute kamen, waren für ihn vorenthaltene Steuergelder. Vielleicht würde er das heute anders sehen. Alfons Spielhoff hatte seine Kritik an der Verteilung der öffentlichen Kulturmittel, aber nicht daran, dass der Staat Kulturpolitik gestaltet.

 

Was hatte er an der damaligen Kulturförderung in Deutschland auszusetzen?  

Norbert Sievers: Er wollte z. B. nicht verstehen, warum ein Lehrling 50 DM für ein Rockkonzert in der Westfalenhalle locker machen sollte, während der Studienrat für eine Opernaufführung nur 15 DM zahlen musste und der Rest der tatsächlichen Kosten aus Steuermitteln quasi erstattet wurde. Er hatte kein Verständnis dafür, dass die Opernhäuser in der Region zum x-ten Mal Operetten wie den »Vetter aus Dingsda« und »Gräfin Mariza« spielten und neue Opernwerke keine Chance bekamen. Alfons Spielhoff war kein Opern-Feind, wie er damals in der Öffentlichkeit dargestellt wurde. Die Kunstform Oper lag ihm am Herzen. Er wollte nur nicht unbedingt mehr davon, sondern bessere und neue. Er vergab Kompositionsaufträge für Opern. Er wollte eine Oper im Ruhrgebiet, genauer in Essen, eine Oper von Weltrang.

 

Das ist schon regional gedacht. Aber was sollte in Dortmund passieren?

Norbert Sievers: Dort sollte die Oper zu einem bürgernahen City-Kulturzentrum umgebaut werden, in dem es Konzerte geben kann, ganztägig geöffnete Kunstausstellungen, aber auch Filmveranstaltungen, Kabarett, Vorträge, Seminare und auch Cafeterien für zwanglose Kommunikation. Ein Veranstaltungshaus also, in dem U- und E-Kultur gleichermaßen vorkommen, auch Oper, allerdings ohne festes Ensemble. Die frei werdenden Mittel wollte er für Jugendmusikschulen, für Stadtteilbibliotheken, für mehr Kunst in Schulen und Kindergärten ausgeben. Daneben wollte er Neues fördern, Kultur in die Stadtteile bringen, die Bildenden Künstler und den Jazz fördern, der ja damals noch als »Negermusik« verunglimpft wurde. Er war es, der den Jazz in Dortmund in die Oper gebracht hat, auch wenn es nur das Foyer war. Ein Veranstaltungsformat, das es übrigens heute noch gibt. Leider ist das City-Kulturhaus meines Wissens in dieser Form nie verwirklicht worden, nicht in Dortmund und auch anderswo nicht; vielleicht in den Niederlanden.

 

Diese Argumentation erinnert an den »Kulturinfarkt«.

Norbert Sievers: Es gibt Parallelen. Alfons Spielhoff wollte umverteilen und er wusste warum. Er schätze damals den Anteil der Opernbesucher an der Dortmunder Bevölkerung auf 4 Prozent. Diese Zahl gilt auch heute noch, wie wir inzwischen aus Umfragen wissen. Für Alfons Spielhoff war das ein Problem der gerechten Verteilung. Aber nicht nur das. Als Realist und demokratischer Sozialist mit hohem gesellschaftspolitischem Verantwortungssinn hat er damals schon weitergedacht. Von ihm stammt die Formel »Kulturpolitik ist Gesellschaftspolitik« und die hat er normativ, aber auch sehr nüchtern interpretiert. Er wusste: Wenn das öffentliche Kulturangebot nicht allen Menschen offensteht, wenn Kinder und Jugendliche keine Kulturelle Bildung erfahren, dürften auch die Oper bzw. die Einrichtungen der Hochkultur perspektivisch immer weniger Publikum finden.

 

Für die Infarkt-Autoren ist diese »Neue Kulturpolitik« Wirklichkeit geworden und zugleich gescheitert.

Oliver Scheytt: Man muss genau hinsehen. Selbstverständlich hat sich vieles zum Positiven verändert: Das kulturelle Angebot ist gegenüber den 1970er Jahren erheblich vielfältiger und auch qualitativ besser geworden. Das bestreiten die Infarkt-Autoren auch gar nicht. Ihr Problem ist, wenn ich es recht sehe, dass »Kultur für alle« damit nicht eingelöst werden konnte, dass es – sozialstrukturell gesehen – immer die Gleichen sind, die erreicht werden, und dass die kulturelle Infrastruktur an ihrer Fülle erstickt und nicht mehr offen für neue Entwicklungen ist.

 

Wie stehen Sie dazu?

Oliver Scheytt: Das Schlagwort »Kultur für alle« ist die geläufige Kurzfassung für den Anspruch, kulturelle Teilhabe zu ermöglichen. So wie »Kultur von allen« für das Leitmotiv »Kulturelle Vielfalt« steht. Diese im Zeichen der »Neuen Kulturpolitik« propagierten Aufträge müssen angesichts des gesellschaftlichen Wandels neu reflektiert und interpretiert werden. Uns ist heute anders als vor vier Jahrzehnten bewusst, dass nicht nur der Staat, sondern auch die Zivilgesellschaft und die Kulturwirtschaft kulturpolitisch mit ihren Akteuren und Aktivitäten mitzudenken sind. Kulturelle Teilhabe aller ist keine Realität, sondern ein ewiger Auftrag, der immer wieder neu zu erfüllen ist. Kulturelle Vielfalt ist Realität, die indes nicht in einer Förderung all dessen, was förderwürdig wäre, eingelöst wird und eingelöst werden kann. Eine aktivierende Kulturpolitik bedenkt diesen Kontext mit. Merkwürdigerweise wird im »Kulturinfarkt« der »Kulturstaat« als bürokratisches Monstrum dargestellt, dem man mit dem »Markt« und seinen Gesetzen beikommen sollte. So sieht weder die Realität aus, noch lassen sich so einfach die beiden von den Autoren ja nicht infrage gestellten kulturpolitischen Auftragslagen kultureller Vielfalt und Teilhabe einlösen.

 

Die Kulturinfarkt-Autoren bezweifeln die Wirkung der Kulturellen Bildung …

Oliver Scheytt: … und übertreiben dabei maßlos. Sie behaupten, 90 Prozent der Menschen seien kulturell desinteressiert. Woher haben sie so eine Zahl? Außerdem geht es bei Kultureller Bildung beileibe nicht darum, jemandem »etwas einzuimpfen«. Gemessen an den großen Zielen ist die Teilhabe an den öffentlichen Kulturangeboten allerdings nicht signifikant gestiegen und somit längst nicht zufriedenstellend. Doch wir haben in den letzten Jahren bundesweit einen ganz deutlichen Zuwachs in der Aufmerksamkeit und Finanzierung der Kulturellen Bildung erreicht. So viele Programme, nachhaltige Initiativen und strukturelle Verbesserungen hat es kaum je zuvor gegeben. Doch davon ist im Kulturinfarkt ebenso wenig zu lesen wie von der bedeutenden Rolle der Zivilgesellschaft und den neuen Ansätzen in der strukturellen Förderung der Kulturwirtschaft.

 

Was ist denn Ihrer Meinung nach das Charakteristikum der Neuen Kulturpolitik?

Norbert Sievers: Die Neue Kulturpolitik war ein vielschichtiges Programm, das sich entwickelt hat, und keines mit eindeutiger Autorenschaft und klarem Autoritätsanspruch. Selbst die von den Infarktautoren an mehreren Stellen gegeißelte »Erziehung des Menschengeschlechts«, die diesem Programm als Anspruch innewohne, ist nicht ihr zentrales Leitmotiv, es sind die Ideen der Teilhabegerechtigkeit und der Kulturellen Demokratie. Es ging dabei, wenn ich es richtig verstanden habe, um mehr kulturelle Selbstbestimmung und nicht nur um mehr Kulturvermittlung als Pädagogik. Vor allem Hermann Glaser hat dafür die theoretischen und programmatischen Begründungen geliefert, z.B. mit seiner Spielraumtheorie.

 

Die besagt?

Norbert Sievers: Für Hermann Glaser bedeutet Demo­kra­ti­sie­rung von Kultur ihre »›Bereitstellung‹ als Spielraum«. Er wollte Kultur kommunikativ ›verflüssigen‹, damit sie in die »Poren aller Lebensbereiche« eindringen kann. Sie war für ihn keine »Walhalla, der man sich devot zu nähern hätte«, sondern eine alltägliche Angelegenheit. Er sprach deshalb auch von »aleatorischer«, also einer aufgelockerten, spielerischen und offenen Kulturpolitik, die diesem Kulturverständnis Räume, Impulse, Gelegenheiten und Themen gibt. Da ist nichts zu spüren von einem autoritären Kulturstaat, der die Menschen an die Leine der kulturellen Erziehung nehmen will. Diese Sichtweise gehört zum programmatischen Kern der Neuen Kulturpolitik. Sie ist also keineswegs auf ein Zulieferprogramm für die Hochkultur zu reduzieren, wie die Infarktautoren es zuspitzen. Die Kulturpädagogik, die sich heute in missverständlicher Weise leider Kulturvermittlung nennt, die Soziokultur und auch ein bestimmtes Verständnis von Kultureller Bildung gründen auf diesen Ideen.

 

Aber ist denn dieses Verständnis von Kulturpolitik Realität geworden?

Norbert Sievers: Sicherlich nicht in dem Sinne, wie Hermann Glaser es sich vorgestellt hat. Aber es gibt Ansätze. Nehmen Sie die 500 Soziokulturellen Zentren, nehmen Sie die 400 Jugendkunstschulen, nehmen Sie die vielfältige Projektelandschaft, die nicht zuletzt der Fonds Soziokultur unterstützt. Hier geht es doch um Einrichtungen und Formate, die eines verbindet: Sie sind der Versuch, die (spartenbezogene) Segmentierung und die (qualitätsorientierte) Hierarchisierungslogik der traditionellen Kulturpolitik zu durchbrechen. In ihrer Gesamtheit stellen sie so etwas wie intermediäre Zwischenzonen dar, in denen Kulturvermittlung nicht nur im transitiven Sinn als Kulturerziehung stattfindet, sondern auch reflexiv als selbst bestimmte kulturelle Praxis sich entwickeln kann. Auf diese Weise sollten Kunst und Kultur als Kommunikationsmedien mit der Gesellschaft verbunden oder ›vermittelt‹ werden. Die Neue Kulturpolitik wollte diese Ansätze unterstützen und eine Balance zwischen diesen Optionen herstellen. Das ist auch heute noch ihr systemischer Auftrag.

 

Wollte? Hat sie nicht?  

Norbert Sievers: Ja und nein. Ja, weil es mittlerweile viele Einrichtungen dieser Art gibt, die auch unterstützt werden. Nein, weil die meisten der hier gemeinten neuen Einrichtungen und Formate der Kulturproduktion und -vermittlung, die im Kontext der Neuen Kulturpolitik in den letzten 30 Jahren entstanden sind, nicht ausreichend finanziert sind und ihre Akteure sich großenteils in einer sozial prekären Lage befinden. Das betrifft die so genannte OFF-Kultur ebenso wie die Soziokultur bis hin zu den neuen Einrichtungen der Kulturellen Bildung. Dies bedeutet auch, dass eine ganze Akteursgeneration (vor allem jene, aus der die neuen sozialen Bewegungen hervorgegangen sind) hinten anstehen müssen, weil die Theater, die Museen, Konzerthäuser und Bibliotheken den Löwenanteil der Kulturetats für sich in Anspruch nehmen. Für die jetzt junge Generation sieht es noch schlimmer aus. Sie hätte gar keine Chance mehr, ihre kulturellen Interessen im Kanon der öffentlich geförderten Infrastruktur repräsentiert zu sehen, wenn sie denn Ansprüche anmelden würde. Das kann auf Dauer nicht gut gehen. Das Ergebnis der Neuen Kulturpolitik darf für die Akteure, die ihr Programm umgesetzt haben, nicht Altersarmut bedeuten. Das sollten auch diejenigen Parteien, die sich für diese neuen kulturellen Formate dankenswerterweise stark gemacht haben, bedenken.

 

Noch einmal nachgefragt: Wo haben die Infarkt-Autoren nachvollziehbar argumentiert?

Oliver Scheytt: Wenn man die Argumentation von ihrer überzogenen Polemik befreit, gibt es doch einige Thesen, die ernsthaft zu diskutieren sind und die wir auch in der Kulturpolitischen Gesellschaft angesprochen haben. Nehmen wir etwa die Angebotsorientierung der Kulturpolitik. Wir haben schon vor zehn Jahren darauf aufmerksam gemacht, dass es in der Kulturpolitik nicht primär darum gehen kann, immer mehr Hüllen zu bauen, sondern auch um die Frage, wie man diese Hüllen auf Dauer mit qualitätsvoller Kunst und Kultur füllen kann. Hier gibt es immer wieder Missverhältnisse, denen entgegengewirkt werden muss. Mit unserem Kongress zum Kulturpublikum im Jahr 2005 haben wir ein Umsteuern von der Angebots- zur Nachfrageorientierung eingefordert. Und ich mache immer wieder darauf aufmerksam, dass wir neues Publikum weniger mit einem permanenten Wachstum des Angebots an Spielstätten, Produktionen oder Wechselausstellungen erreichen als vielmehr durch eine bessere Vermittlung und ein qualifiziertes Marketing.

 

Also doch zu viel des Guten? Brauchen wir keine neuen Kulturangebote mehr?

Oliver Scheytt: Das kann man so nicht sagen. Selbstverständlich brauchen wir auch heute noch neue Kultureinrichtungen und -programme. Es gibt dafür auch die Nachfrage, aber eben nicht überall. Wir müssen genauer hinsehen und den Bedarf realistisch kalkulieren. Das ist nicht immer geschehen, weil der Kultur auch zu viel zugetraut wurde. Sie sollte und soll ja für alles herhalten, für eine gedeihliche Stadtentwicklung, für den Kulturtourismus, für die Kreativwirtschaft etc. Fast in jedem Politikbereich hat man ihr nützliche Wirkungen zugetraut. Da war und ist viel Spekulation im Spiel, die nicht kritisch genug befragt wurde. Wer mäkelt schon herum, wenn es die Möglichkeit gibt, mit externem (oft europäischem) Geld neue Projekte zu verwirklichen? Die Kulturnachfrage kümmert sich aber nicht um diese Finanzierungslogiken. Hier geht es dann immer wieder um die Frage, gibt es wirklich das Publikum, um diese Einrichtungen zu füllen, und diese Frage beantwortet der Markt. Darauf wollten wir den Blick lenken.

 

Nun war diese Intervention – wie Hermann Glaser sagen würde – »durchschlagend wirkungslos«, wenn man sie mit der Aufregung und den Reaktionen vergleicht, die der Kulturinfarkt ausgelöst hat. Wie erklären Sie sich das?

Oliver Scheytt: Man muss den Autoren zugute halten, dass sie die kulturpolitische Debatte mächtig angefacht haben. Das ist grundsätzlich erst einmal positiv. Aber ob damit schon im beabsichtigten Sinn Wirkung erzeugt wird, ist eine ganz andere Frage. Aus meiner Sicht verändert man eine Politik nicht, indem man ihre Promotoren und Akteure beschimpft und ihr Anliegen grundsätzlich in Frage stellt. Das provoziert nur entsprechende Gegenreaktionen, die wir ja auch erlebt haben. Die Empörung über das Buch ist letztlich verständlich, weil die Thesen, die darin formuliert sind, in ihrer polemischen Zuspitzung eine sachliche Auseinandersetzung sehr erschweren. Hinzu kommt ein Gestus der »Belehrung«, die kaum Selbstzweifel zu kennen scheint. Politik lebt jedoch am Ende vom Dialog und braucht Konsens.

 

Sehen Sie für ein Gespräch noch eine Chance?

Oliver Scheytt: In unserer Vorstandssitzung Anfang Mai 2012 haben wir im Beisein von Armin Klein ein klares Votum formuliert: Wir wollen die angefachte öffentliche kulturpolitische Debatte aufgreifen. Selten hatte Kulturpolitik eine solche allgemeine Aufmerksamkeit. Wir müssen ja auch angesichts der exorbitanten Finanzkrise tragfähige Argumentationen entwickeln und uns notwendigerweise über kluge Veränderungen in der kulturellen Infrastruktur verständigen. Unser neues Grundsatzprogramm, das wir im September 2012 bei unserer Mitgliederversammlung in Berlin verabschieden wollen, soll uns dabei den Weg weisen. Aber wir brauchen dafür natürlich auch überzeugende Sachargumente.

 

Vermissen Sie Sachargumente in dem Buch?

Norbert Sievers: Nicht in dem Sinne, dass es nicht sachliche Argumente geben würde, aber durchaus insofern, als mit den Fakten z. T. sehr großzügig umgegangen wird, wie Bernd Wagner in seinem Beitrag in diesem Heft dezidiert nachweist, und die dann in einem Argumentationskontext gestellt werden, der grundsätzlich problematisch ist, weil er auch als Versuch gelesen werden kann, die Legitimation öffentlicher Kulturpolitik insgesamt in Frage zu stellen. Das können wir natürlich nicht unkommentiert lassen.

 

Können Sie das konkretisieren?

Norbert Sievers: Nehmen wir die Neue Kulturpolitik, die die Autoren insbesondere in den Fokus ihrer Kritik genommen haben. Die »Kultur für alle«-Politik wird da als vergebliches Bemühen, als gescheiterter Versuch der bürgerlichen Klasse diskreditiert, ihr autoritäres kulturelles Erziehungsprogramm umzusetzen. Vielfalt sei kein Ergebnis der Kulturförderung, weil sie  eher zur Konformität führe. Lediglich zum »planlosen«, alle Wünsche addierenden Ausbau der kulturellen Infrastruktur habe die Neue Kulturpolitik getaugt, die die Autoren als »letzte Offensive des vordemokratischen Modells des Kunstbürgers« interpretieren, dessen »ästhetisches Projekt« von »Anfang an« im Widerspruch zum demokratischen Projekt des »mündigen, selbstbestimmten Bürgers« gestanden habe. Kulturpolitik wird also im Ernst als antidemokratisches Unternehmen dargestellt, das ein Kunstsystem fördert, das »gnadenlose Anpassung« fordert oder »gnadenlos« ausgrenzt und ansonsten nur eines will: mehr Geld. Selbst der Versuch, »die kommunale Kulturförderung aus der Freiwilligkeit in die Pflichtigkeit zu überführen«, wird mit der vermutlichen Folge einer »inhaltlichen Kulturdiktatur« in Verbindung gebracht. Das ist – mit Verlaub – indiskutabel und stößt diejenigen, die sich an dem – ich behaupte: demokratischen – Projekt der Neuen Kulturpolitik beteiligt haben, vor den Kopf.

 

Aber bedurfte es nicht dieser Zuspitzung, um eine öffentliche Reaktion zu bewirken, die zum Beispiel die Kulturpolitische Gesellschaft mit ihren Tagungen nicht erreicht?

Norbert Sievers: Um Veränderungsprozesse einzuleiten sind Zuspitzungen sicherlich manchmal hilfreich. Aber danach brauchen wir dann eine Argumentationsbasis, auf der eine Verständigung möglich wird. Aber diese Basis wird nicht hergestellt, sondern eher destruiert. Nehmen wir das Verhältnis von Markt und Staat, wie es im Buch dargestellt wird. Der Kontrast, den die Autoren hier sehen, könnte nicht schärfer sein. Hier der Kulturstaat: die Autoritäten stützend, Freiheit lähmend, Engagement zersetzend, kriterienlos entscheidend, planlos handelnd, Entwicklung verhindernd, Geld verschleudernd. Dort der Kulturmarkt, zu dem den Autoren auf 282 Seiten kein Wort der Kritik einfällt: Freiheit verbürgend, effizient arbeitend, Vielfalt ermöglichend, Ressourcen freisetzend und vor allem jene Menschen zu ihrem Kulturrecht verhelfend, die bislang dem staatsautoritären kulturellen Erziehungsprogramm ausgeliefert waren – die Konsumenten, die unter Marktbedingungen endlich frei entscheiden können und kraft eigener ästhetischer Urteilsfähigkeit Werturteile fällen und die Inhalte der Kulturproduktion bestimmen. Endlich kulturelle Demokratie, endlich freie Gesellschaft ohne Staat soll wohl die Botschaft sein. Wen wundert es da, wenn die Rezepte für die Kulturpolitik entsprechend ausfallen. Der Staat müsse die Kulturinstitutionen aus der Umarmung befreien, in die Freiheit entlassen, »desintegrieren« sozusagen.

 

Ist das so falsch?

Oliver Scheytt: Es ist falsch, dass die Autoren Bund, Länder und Kommunen als »Kulturstaat« im autoritären Gewand verstehen. Auf kommunaler Ebene sind es doch die ehrenamtlichen Rats- und Kreistagsmitglieder, die die Entscheidungsmacht haben. Eine Vielzahl von Kultureinrichtungen wird von Vereinen oder Stiftungen getragen. Alle drei Sektoren (Staat, Markt, Zivilgesellschaft) sind vielfach miteinander verwoben und aufeinander angewiesen. Dementsprechend brauchen wir ein Leitbild, das den Staat nicht als »Kulturhoheit« sieht, was spätestens seit dem anderthalb Jahrzehnte alten Bonmot von Michael Naumann »Kulturhoheit ist Verfassungsfolklore« jedem Kulturpolitiker bewusst ist. Die Autoren bekämpfen also eine veraltete Attitüde ohne Alternativvorschlag. Demgegenüber setze ich mich für das Leitbild einer »aktivierenden Kulturpolitik« ein, dem auch die von den Autoren in ihrer Bedeutung und Wirkung völlig unterschätzte Enquete-Kommission des Deutschen Bundestages gefolgt ist.

 

Was bedeutet für Sie »aktivierende Kulturpolitik«?

Oliver Scheytt: Sie ist gesellschaftspolitisch zu verstehen. Im Kulturstaat Deutschland muss auf allen Ebenen und in allen Institutionen immer wieder der gesellschaftliche Kontext reflektiert werden, in dem wir Kulturpolitik gestalten. So wird uns eine Reihe von Herausforderungen bewusst. Als erstes Beispiel möchte ich die demografische Entwicklung ansprechen: das Schrumpfen der Bevölkerung, die Zunahme von Menschen mit Migrationshintergrund, der Alterungsprozess der Gesellschaft. Die Digitalisierung ist ein weiteres großes Thema. Die Finanzsituation der öffentlichen Hand ist ein generelles Problem. Und uns sollte die sozioökonomische Situation im Allgemeinen und von Kreativen im Besonderen bewusst sein. Diese Entwicklungen müssen bei der Gestaltung der Kulturpolitik vorausschauend bedacht werden. Wir brauchen kulturpolitische Konzepte, die auf einen permanenten Wandel der kulturellen Infrastruktur abzielen. Das bedeutet mehr Kulturpolitik und nicht weniger. Dabei wissen wir, dass der Staat Kulturpolitik nicht alleine entwerfen und umsetzen kann. Er wirkt in die Zivilgesellschaft und die Kulturwirtschaft hinein, gestaltet Rahmenbedingungen mit. Und die kulturelle Infrastruktur lebt vom Wechselspiel aller drei Sektoren. Auf dieser Erkenntnis beruht das Leitbild der »aktivierenden Kulturpolitik«.

 

Die Kulturpolitische Gesellschaft will im Spätsommer 2012 ein neues Grundsatzprogramm verabschieden. Wird darin die Gesellschaftspolitik noch eine Rolle spielen?

Oliver Scheytt: Ja, selbstverständlich. In dem Programmentwurf ist diese Grundüberzeugung sogar noch klarer formuliert worden. Wir sehen Kulturpolitik nach wie vor im Kontext der gesellschaftlichen Entwicklung. Unsere Programmatik basiert auf gesellschaftspolitischen Grundüberzeugungen, in der die Freiheit der Kunst, die Vielfalt der Kulturen und die Teilhabegerechtigkeit aller Menschen nach wie vor die tragenden Eckpfeiler sind.

 

Hat sich die  Kultur-Infarkt-Debatte auf die Programmdiskussion ausgewirkt?

Oliver Scheytt: Unser neues Programm diskutieren wir schon seit über einem Jahr, also viel länger, als es das Buch gibt. Selbstverständlich werden dieselben Themen berührt, wie z.B. Publikum, Digitalisierung oder auch die neue Rolle des Marktes. Doch diese schätzen wir sehr viel kritischer ein als die Infarkt-Autoren und empfehlen auch keine stärkere Orientierung am Massengeschmack. Es gibt in der Kulturpolitik nach wie vor eine immanente Hierarchisierungslogik. Es gibt auch unterschiedliche Qualitätsniveaus. Sie zu leugnen wäre kulturpolitisch unsinnig und würde diesem Politikbereich letztlich einen Teil seiner Legitimation entziehen. Wir brauchen öffentliche Schutzräume für Kunst und Kultur, die den Marktmechanismen entzogen sind. Das gehört zum Auftrag öffentlicher Kulturpolitik. Die Frage ist nur, wie viele Schutzräume wir brauchen und ob damit nicht auch Prozesse der Exklusion in Kauf genommen oder sogar befördert werden. Das ist eine alte Frage der Kulturpolitik, die stets neu verhandelt werden muss.

 

Ist dieser öffentliche Auftrag heute noch so wichtig? Ist es den jüngeren Kulturnutzern heute nicht ohnehin egal, ob ein Theater öffentlich oder privat betrieben wird? Aus Sicht der Nutzer gibt es doch nur einen großen Markt der Möglichkeiten, den sie nutzen oder eben nicht.

Norbert Sievers: Das ist wohl so. Aber darf der Kulturpolitik dies egal sein? Brauchen wir in der demokratischen Gesellschaft vor allem auf lokaler Ebene nicht öffentliche Kulturräume, die ihren Wert und ihre Bedeutung eben nicht nur darin haben, dass darin Kultur stattfindet, sondern auch darin, dass es öffentliche Räume sind, zugänglich für alle? In der Demokratie darf uns dies nicht egal sein. Deshalb sagen wir doch schon seit Langem, dass die Kulturetats für neue Entwicklungen und Interessen offen bleiben müssen, nicht zuletzt für eine interkulturelle Kulturpolitik. Das hat mit Anbiederung und Gutmenschentum nichts zu tun. Wir können es uns schlicht nicht leisten, immer mehr Menschen mit ihren kulturellen Interessen strukturell auszuschließen, weil es in den Kulturetats keine Spielräume mehr gibt.

 

Das klingt nach einer Umverteilung, wie die Infarkt-Autoren sie auch gefordert haben.

Oliver Scheytt: Wir müssen keine Umverteilungsdebatte fordern, denn die haben wir schon. Umverteilung findet statt und zwar nicht in erster Linie zwischen Einrichtungen der Hoch- und Breitenkultur, sondern vor allem innerhalb der Einrichtungen zu Lasten der Programme und des künstlerischen Personals, also denjenigen Aktivposten, die uns am wichtigsten sind. In den Sonntagsreden loben wir die kreativen Akteure in den Himmel und im Alltag werden sie erbärmlich schlecht bezahlt. So stellen wir uns eine Kulturgesellschaft der Zukunft nicht vor. Hier gibt es Korrekturbedarf. Da haben die Infarktautoren recht: Die Kultureinrichtungen müssen auskömmlich finanziert und die Künstler anständig bezahlt werden. Um dieses Ziel zu erreichen, kann es im Einzelfall auch erforderlich sein, eine Einrichtung zu schließen oder zumindest völlig neu auszurichten.

 

Das sind neue Töne in der Kulturpolitik. Der Deutsche Kulturrat hat gerade eine Rote Liste der bedrohten Kulturenrichtungen vorgestellt. Darauf wären dann wohl auch die zu schließenden Einrichtungen zu finden.

Oliver Scheytt: Der Deutsche Kulturrat ist ein Lobbyverband der Kultur. Es ist seine Aufgabe, sich für die Kultureinrichtungen und die Interessen der Künstlerinnen und Künstler einzusetzen. Dafür haben wir ihn seinerzeit auch mit gegründet. Wir sind eine Kulturpolitische Gesellschaft, die Kulturpolitik in ihrem gesellschaftspolitischen Zusammenhang sieht. Das bedeutet unter anderem, die Dinge auch in ihrer Verhältnismäßigkeit zu sehen. Jeder bedrohten Einrichtung stehen gegenwärtig natürlich auch neu entstehende Institutionen gegenüber. Alleine die Elbphilharmonie in Hamburg würde ohne Weiteres finanziell die Kosten für die Einrichtungen, die der Kulturrat aufgeführt hat, aufwiegen. Niemand kann doch allen Ernstes davon ausgehen, dass alle Kultureinrichtungen Ewigkeitswert haben. Dies zeigt: Kulturpolitik ist nicht identisch mit Interessenpolitik.

 

Wird der »Kulturinfarkt« die kulturpolitische Debatte auch in Zukunft auf die eine oder andere Weise beeinflussen? Oder anders ausgedrückt: Wird es auch in Zukunft »Gedankenexperimen­te« geben (können)?

Oliver Scheytt: Der »Kulturinfarkt« wird sich als Begriff sicherlich eine Zeit lang halten und als Synonym für alles Mögliche herhalten müssen, was in der Kulturpolitik falsch läuft. Wenn er dabei ein Weckruf bleibt, sollte uns das nur recht sein. Wir haben allen Grund, in der Kulturpolitik aufmerksam zu sein und mit wachem Kopf die Entwicklungen zu verfolgen und zu gestalten. »Gedan­ken­experimente« sind dabei willkommen und notwendig. Doch es ist auch eine Frage politischer Kultur, ob wir Akteure mit unseren kulturpolitischen Gedanken letztlich nur vor den Kopf stoßen oder zu einer fundierten Diskussion einladen. Als Kulturpolitische Gesellschaft stehen wir für einen kulturpolitischen Diskurs, der auf Beteiligung setzt. Es steht zu befürchten, dass die Türen derer, die hier anzusprechen wären, durch den »Kulturinfarkt« erst einmal vernagelt sind. Vielleicht gelingt es uns ja, sie wieder mehr als einen Spalt zu öffnen. Im Übrigen können wir Polemiken gut vertragen. Doch diese sollten das Vorfeld eines tragfähigen Konsenses sein. Ich bin überzeugt davon, dass Kulturpolitik einen Beitrag zur Therapie unserer Gesellschaft leisten kann. Diese sehe ich dabei keineswegs in der Rolle eines notleidenden Patienten. Doch eins ist klar: Ohne Leidensfähigkeit lässt sich Kulturpolitik kaum erfolgreich betreiben.

Ich bedanke mich für das Gespräch!

(Die Fragen stellte Wolfgang Hippe)

Die Adorno-Falle

Von Hajo Cornel 

Neben den zwei, zukunftsorientierte kulturpolitische Diskussion blockierenden »Mythen«, Kulturstaat und Kulturhoheit, diagnostiziert der »Kulturinfarkt« eine dritte Blockade offenen Denkens und Handelns in der Kulturpolitik: »die Adorno-Falle«. Auf diesen einen Aspekt, dem ein eigenes kleines Kapitel in dem Buche gewidmet ist, wollen wir uns hier beschränken.

Generationen von Kulturpolitikern seien in die »Adorno-Falle« getappt, wird behauptet, aber – wie so vieles in der vorliegenden Krankschreibung – nicht belegt. Empirische Belege zum quantitativen Einfluß der Kritischen Theorie auf die Kulturpolitik sind valide kaum ermittelbar; ideengeschichtliche Belege von gegebenenfalls exemplarischer Bedeutung fänden sich durchaus – nur war es den Autoren offenbar zu heikel, sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Nahegelegen hätten insbesondere die Programmschriften Hilmar Hoffmanns, denn »Kultur für alle« wird uns ja als Epidemie verkauft. Sie gäben die Folie für nachprüfbare Praxis Frankfurter Kulturpolitik. Diese Untersuchung aber schenken sich die Doktoren: Die Kulturpolitik ist ihnen nur ein Kassenpatient.

In dem tatsächlich wirkungsmächtigen Werk »Kultur für alle« von 1979 finden sich elf Registerbezüge zu Adorno. Davon dient einer der Interpretation Peter Handkes, einer der Begründung der Relevanz historischer Kontextualisierung von Museumsexponaten, einer wendet sich gegen (sic!) Adornos Verdikt über den Film, einer dient der Argumentation gegen (sic!) die wertende Gegenüberstellung von U- und E-Musik, einer argumentiert mit Adorno gegen »Konsumterror«, einer verweist auf den Anmerkungsapparat und in fünf Bezügen wird Adorno zitiert, um sich kritisch mit dem Opernbetrieb auseinanderzusetzen. In der erweiterten Taschenbuchausgabe von 1981 treten weitere sechs hinzu: einer wendet sich gegen die »Willkür am Werk« des frühen Regietheaters, einer stimmt Adorno in der Diagnose zu, daß »im Verhältnis der Oper zur Gesellschaft etwas radikal beschädigt ist«, einer wendet sich gegen Adornos Behauptung gesellschaftlicher Einflußlosigkeit der Musik und drei sind der Erweiterung des Anmerkungsapparates geschuldet. Wo ist hier die »Adorno-Falle« aufgestellt?

Die Frankfurter Oper der heute so genannten »Ära Gielen« ab 1977 könnte ein konkretes Beispiel sein. Michael Gielen und Klaus Zehelein auf Seiten der Oper und Hilmar Hoffmann und Alexander Gauland auf Seiten der Stadt waren hier Akteure ganz unterschiedlicher Prägung, denen aber die Kritische Theorie zumindest nicht fremd war. Adorno war regelmäßiger Autor in den Programmbüchern – wenn auch posthum; seine Musikphilosophie eine wesentliche, gleichwohl kritisch geprüfte konzeptionelle Basis für ein Jahrzehnt Operndramaturgie. Eine Diagnoseschablone des »Kulturinfarkts« ließe sich hier prüfen: der angeblich infektiöse kulturpolitische Ansatz, etwas zu ermöglichen, das es (zunächst) schwer hat; das nicht im bereits vorab artikulierten Interesse des Publikums liegt, welches sich (zunächst) sogar heftig dagegen artikuliert – vulgo: Ein Angebot, das der Nachfrage geradezu entgegensteht und diese erst entwickeln möchte, wäre hier zu finden – und zu bewerten. Der Oper als Musiktheater ihre gesellschaftliche Relevanz (zurück) zu geben, war das Programm: Zeitgenossenschaft auf der Bühne und im Graben. Als die »Ära Gielen« 1987 nach zehn Jahren endete, war kaum mehr vorstellbar, daß der Beginn von wütenden Protesten begleitet wurde, die die Politik aufforderten, dem Spuk schnellstens ein Ende zu bereiten. Die Politik hat dem standgehalten, die Kunst hat diesen Freiraum genutzt für etwas bleibend Großes. Spätestens in der zweiten Hälfte der Ära waren Billets ein knappes Gut. Hat der Staat hier nun gegängelt, hat er der Kunst die Freiheit geraubt, ist das Publikum autoritär bevormundet, ist von allem zu viel und immer das Gleiche geboten worden? Nein, der Staat hat sich an alldem gar nicht beteiligt, denn die Frankfurter Oper ist eine rein kommunale Einrichtung und erhält nicht mal Förderung vom Staat, die Stadtregierung hat sich für das künstlerische Wagnis entschieden und die »Ära Gielen« hat die Musiktheaterlandschaft in Deutschland nachhaltig inspirierend geprägt, wie vor ihr nur die Berliner Kroll-Oper in ihren vier Jahren bis zum Beschluß der Schließung durch den Preußischen Landtag 1931.

Ein Beispiel nur, gewiß. Aber dieses eine Beispiel zeigt, wie widersprüchlich die Ergebnisse von Kulturpolitik sein können und welche Umwege der Erfolg zuweilen braucht – und auch welchen kulturpolitischen Mut. Durchaus: es gäbe Gegenbeispiele – auch in Frankfurt am Main. Und dieses eine Beispiel räumt auch nicht alle Behauptungen der Autoren ab – darunter ja durchaus richtige. Allerdings sprengen solche Beispiele ihre hermetische Argumentation, weshalb sie selbst darauf verzichten mit nachprüfbaren Beispielen zu operieren. Behaupten statt belegen ist der methodischer Grundsatz ihrer Diagnose.

Ist denn heute tatsächlich ein wesentliches kulturpolitisches Problem darin zu erkennen, daß die Politik (»der Staat»!?) die Kultureinrichtungen dazu anhält sich möglichst intensiv gegen die Interessen ihrer Besucher zu verhalten und ein permanentes Reeducation-Programm durchzusetzen? Das ist einfach nur eine ideologische Schimäre und etwa genau das Gegenteil der Realität. Aktuelles Beispiel: die Stadt Köln will eine Oper von Weltrang, aber bezahlen will sie sie nicht. Dann also Puccini statt Stockhausen (immerhin Kölner) und Bizet statt Zimmermann (dito). Profilbildung sieht anders aus. Das aber geschieht gerade nicht, weil der Politik dort die Nachfrage völlig egal wäre, sondern im Gegenteil, weil sie die Nachfrage wegen der daraus resultierenden Einnahmen über alles setzt (bei derzeit 90-prozentiger Auslastung!), womit sie die künstlerische Freiheit aber tatsächlich einschränkt.

Aber die Autonomie der Kunst ist dem Ärzte-Quartett ja ohnehin suspekt, weil sie einen elitären Standpunkt markiert, der sich fern vom Markte hält. Und das wollen sie uns mit der »Adorno-Falle« nochmals richtig aufzeigen. Und deshalb wird hier mal ganz scharf vorgeführt und Horkheimer und Adorno ordentlich die Leviten gelesen: nachdem diese »bereits in den frühen dreißiger Jahren nach Nordamerika emigriert« seien (nun ja, Horkheimer 1934, Adorno 1938 – also auch hier, wie an so vielen anderen Stellen des Buches: keine Lust zur Recherche?), hätten sie 1947 ein Buch veröffentlicht: »die Aufsatzsammlung Dialektik der Aufklärung«, das »in den Jahren 1944 bis 1947 in den USA entstanden« sei (ach, ja: es ist 1944 als Gabe für Friedrich Pollock aus Anlaß von dessen 50. Geburtstag in 500 Exemplaren im Eigendruck erstmals vorgelegt worden und 1947 in der Amsterdamer Ausgabe erstmals im Buchhandel erhältlich – der Text des Fragmentes über die Kulturindustrie war mithin 1944 abgeschlossen: Ungenauigkeit als Passion?)

Eine Reihe von Diagnosen werden Horkheimer und Adorno gestellt: »entlarvend elitäre Arroganz und Verachtung der ›Massen‹«, »gedrehte Gedankengänge« und so weiter; das reicht natürlich schon für die Überweisung in die Klinik – dort allerdings sofort in die geschlossene Abteilung, denn die Anamnese ergibt ein Bild politische-inkorrekter Inkubation: »Der wahre Feind ist also nicht Faschismus und Nationalsozialismus? Nein: Der Feind der Kultur ist der Markt, weil er alles, sogar die Kultur, zur Ware macht.« So glauben die Kultur-Betriebsärzte über zwei deutsch-jüdische Emigranten urteilen zu können, die sich erdreistet haben in den Jahren 1943/44 im kalifornischen Exil (und nicht bis 1947 in Frankfurt am Main und also nicht »angesichts des gerade überstandenen totalitären Zugriffs des Staates auf Kunst und Kultur durch den Nationalsozialismus») über ihre dortigen Wahrnehmungen des Kulturbetriebes zu reflektieren. Daraus eine Relativierung des deutschen Nationalsozialismus durch Horkheimer und Adorno auch nur zu insinuieren ist schlichtweg unverschämt und offenbart eine geradezu erbarmungswürdige Unkenntnis des Werkkontextes (Weiterführung etwa in »Theorie der Halbbildung« oder in »Auferstehung der Kultur in Deutschland oder auch »Erziehung nach Auschwitz« und die »Studien zum autoritären Charakter») – oder einfach einen rowdyhaften Umgangsstil.

Der kulturpolitische Kern des Pudels lautet dann auch so: »Man konnte mit ihrer (der Kritischen Theorie) Hilfe einerseits den autoritären Charakter des ‚Staates‘ kritisieren und ihn andererseits – quasi zur ewigen Wiedergutmachung seines Versagens während der Naziherrschaft – verpflichten, daß sich solches nicht wiederhole. Man konnte ihn in dauernde Subventionshaft nehmen.« Das nun ist die reine Tollheit: die Kulturpolitik als Kriegsgewinnler, die Kultur-für-alle als Blutsauger der Judenvernichtung? War das Kulturärzte-Quartett selbst Patient auf der Couch von Ernst Nolte?

Wie anders ließe sich auch mit Adorno den Fragen nähern, die der »Kulturinfarkt« aufwirft. Sechzig Seiten vor der »Adorno-Falle« wird Adorno mit dem berühmten Satz »Wer Kultur sagt, sagt auch Verwaltung« aus dem Aufsatz »Kultur und Verwaltung« zitiert. Dieses Zitat bildet den Autoren den Eingang in ihre Polemik gegen den Kulturstaat. Adorno beschreibt damit aber eine Aporie, aus der Kulturpolitik nie wird sich befreien können, denn die Kultur steht stets in der paradoxen Situation »daß sie Schaden nehme, wenn sie geplant und verwaltet wird; daß aber, wenn sie sich selbst überlassen bleibt, alles Kulturelle nicht nur die Möglichkeit der Wirkung, sondern die Existenz zu verlieren droht.« Adorno, selbst von extremer Skepsis gegenüber Institutionen geprägt, formuliert hier ein kulturpolitisches Programm der Empathie; eines der Sorge um die Beschädigung der Kultur durch ›den Staat‹ sowohl wie durch ›den Markt‹. Ein richtiges Leben im Falschen gibt es für Adorno hier durchaus: »Der Radikalismus, der sich alles von einer Veränderung des Ganzen erwartet, ist abstrakt. (…) Solcher Radikalismus verliert an Gewicht, sobald seine Idee ins Schimärische sich verflüchtigt. (…) Dann wird sie selber zur Sabotage des Besseren«, lautet Adornos Einwand gegen den »Kulturinfarkt« bereits 52 Jahre vor dessen Erscheinen.

Die Kritische Theorie, die Dialektik der Aufklärung, das Kulturindustriekapitel, Adorno also ein Verhängnis für die Kulturpolitik? Der Einfluß dieser auf jene ist selbst in den 70er und 80er Jahren in homöopathischen Dosen verblieben und heute eine reine Schimäre. Und die Ambivalenz der Rezeptionsgeschichte von Adornos Kulturindustrie-Kapitel der Dialektik der Aufklärung im kulturaffinen Milieu der Nach-68er-Jahre beschreibt der »Kulturinfarkt« in einem der raren lichten Moment ja selbst durchaus zutreffend: Sie hat den Umgang mit den Produkten von Kulturindustrie und Massenkultur eher befördert als behindert – Dialektik der Aufklärung eben! Wer heute die Theater in Deutschland besucht, wird feststellen, daß da – nicht immer zum Guten – alles andere als Berührungsangst zur Massenkultur vorherrscht (den letzten Vorstellungsabend der »Ära Gielen« moderierte übrigens bereits vor 25 Jahren Alfred Biolek!).

Wie sehr die Autoren selbst aber durchaus an Adorno geschult sind, belegt ihre zirkuläre Argumentationsweise, die das ganze Buch durchzieht und dabei jedes – noch so richtige – Argument, jede – zu Recht – gestellte Frage in den Strudel hermetischer Geltung für die eine These des »Kulturinfarktes« einzuschließen entschlossen ist: daß alles falsch läuft. Und deshalb jedem, der der Auffassung ist, daß zumindest nicht alles falsch läuft attestieren müssen, daß er ganz unrecht hat und nur seine Pfründe verteidigt, was wiederum die Richtigkeit des eigenen Arguments beweisen soll. Ein ewiger Zirkel also. »Das Ganze ist das Unwahre«, sagt Adorno bekanntlich dazu, und das Ganze hält der »Verblendungszusammenhang« zusammen, aus dem es kein Entrinnen gibt. Philosophie darf das – Gebrauchsliteratur nicht. Da ist sie, die »Adorno-Falle« – die Kulturinfarkt-Autoren sitzen mitten in ihr.

Grundsatzprogramm der Kulturpolitischen Gesellschaft

Am 21. September 2012 in Berlin von außerdordentlicher Mitgliederversammlung einstimmig beschlossen

Die Kulturpolitische Gesellschaft ist ein bundesweiter Zusammenschluss kulturpolitisch interessierter und engagierter Personen und Organisationen. Sie ist parteipolitisch unabhängig sowie weltanschaulich und religiös neutral.
Die Kulturpolitische Gesellschaft wirkt in der Tradition der Neuen Kulturpolitik, die »der Entfaltung und Entwicklung der sozialen, kommunikativen und ästhetischen Möglichkeiten und Bedürfnisse aller Bürgerinnen und Bürger dient und die aktive Beteiligung aller Schichten der Bevölkerung am kulturellen Leben gewährleistet« (Grundsatzerklärung 1976).
Ziel der Kulturpolitischen Gesellschaft ist es, die Kulturelle Demokratie weiterzuentwickeln und die Freiheit der Künste zu schützen. Gemeinsam mit den Akteuren aus Kunst, Kultur und Kulturpolitik entwickelt sie Leitbilder und Zielsetzungen für die Kulturpolitik und wirkt an deren konzeptioneller Ausgestaltung mit. Sie versteht sich als Plattform für kulturpolitische Diskurse und Impulsgeberin für Reformprozesse, um auf aktuelle gesellschaftliche Herausforderungen zu reagieren.

I. Grundsätze
Die Kulturpolitische Gesellschaft setzt sich ein für

• den erweiterten Kulturbegriff, der von einer Gleichwertigkeit der Kulturen ausgeht und die Künste und Alltagskulturen einschließt;
• das »Bürgerrecht Kultur«, kulturelle Vielfalt und Teilhabegerechtigkeit als Leitziele des kulturpolitischen Handelns;
• die Freiheit der Kunst und die Verbesserung der sozialen und ökonomischen Situation der Künstlerinnen und Künstler;
• eine kulturpolitische Praxis, die im Bewusstsein der Geschichte Deutschlands verantwortungsvoll mit dem historischen Erbe umgeht;
• die Förderung der kulturellen Selbsttätigkeit und Breitenarbeit durch vielfältige Formate und neue Ansätze der Soziokultur, die die Motivation und Kompetenz weiter Bevölkerungskreise unterstützen;
• für eine interkulturelle, inklusive und gendergerechte Ausrichtung der Kulturpolitik;
• eine Stärkung der Kulturellen Bildung als zentrale Vermittlungsaufgabe;
• den Kulturstaat Deutschland, der nach innen alle kulturellen Kräfte aktiviert, Impulse von außen aktiv aufnimmt und den Kulturaustausch auf internationaler Ebene aktiv gestaltet;
• ein Staatsziel Kultur im Grundgesetz, für eine gesetzliche Verankerung der Kultur als pflichtige Selbstverwaltungsaufgabe der Kommunen sowie für das weitere Zusammenwachsen der Kulturnation auf der Basis des Artikels 35 Einigungsvertrag;
• die Reform der traditionellen Kultureinrichtungen zugunsten zeitgemäßer Angebots- und Vermittlungsformen, effizienter Organisationsstrukturen und eines effektiven Kulturmanagements;
• mehr Bürgernähe und partizipative Planungsprozesse im Rahmen der kommunalen Kulturpolitik;
• mehr Fachlichkeit und Professionalität in der Kulturpolitik und eine Weiterqualifizierung der Kulturakteure;
• eine vielgestaltige und qualitativ hochwertige kulturelle Infrastruktur in den Städten wie in ländlichen Regionen, in der freie Kulturträger und privatwirtschaftliche Kulturangebote prinzipiell gleichberechtigt neben den kommunalen und staatlichen Kulturinstituten stehen;
• die Förderung und Motivation einer aktiven Bürgerschaft in Europa und die Einbeziehung der vielfältigen Kulturlandschaften in die europäische Einigung.

II. Kulturpolitik ist Gesellschaftspolitik
Die politischen, kulturellen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen verändern sich weltweit grundlegend. Ein tief greifender Strukturwandel hin zu einer digitalen und globalen Wissensgesellschaft schafft neue Optionen, birgt aber auch Risiken. Die ökologische und finanzwirtschaftliche Krise sowie die demografische und sozio-ökonomische Entwicklung beeinträchtigen die Lebensgrundlagen zukünftiger Generationen und bedrohen den sozialen Frieden.
Alle Politikbereiche sind aufgerufen, sich diesen Herausforderungen zu stellen – auch die Kulturpolitik. Notwendig sind alternative Gesellschaftsentwürfe, die die kulturelle und soziale Teilhabe mit nachhaltiger Entwicklung zusammen denken und dabei auch die Arbeits- und Produktionsbedingungen in der Kunst und in der Kulturwirtschaft in den Blick nehmen.

Nachhaltigkeit
Die Frage, wie wir leben und unsere Gesellschaft nachhaltig kulturell gestalten wollen, ist auch eine kulturpolitische Frage. Immaterielle Werte wie Solidarität, Gemeinwohl, gesellschaftliche Teilhabe, Souveränität und Selbstverantwortung werden in einer Kultur der Nachhaltigkeit eine größere Rolle spielen.
Mit einer allein auf monetäres Wachstum orientierten Wirtschafts- und Produktionsweise können die anstehenden Krisen nicht bewältigt werden. Vielmehr wird so zunehmend die natürliche Umwelt gefährdet – der Klimawandel ist hier nur ein herausragendes Beispiel. Notwendig ist die Transformation hin zu einer nachhaltigen Lebens- und Wirtschaftsweise. Dieses beinhaltet eine neue Definition von Wohlstand und eine Politik, für die Kriterien wie Lebensqualität und Lebensglück bestimmend sind.
Nachhaltigkeit in der Kulturpolitik beinhaltet vor allem die Fragen nach der Zukunft der kulturellen Infrastruktur, ihrer Innovationsfähigkeit, ihrem Veränderungspotenzial, ihrem Ressourcenverbrauch und die Frage nach dem Publikum der Zukunft.

Publikum und Kulturinteressen im Wandel
Die Sozialstruktur der Gesellschaft verändert sich: Wir werden – regional differenziert – »weniger, bunter und älter«. Während der Reichtum wächst, sind immer mehr Menschen von Armut bedroht. Die Gleichzeitigkeit von wachsenden und schrumpfenden Regionen führt zu regionalen Disparitäten und erzeugt neue Widersprüche.
Diese Entwicklungen beeinflussen auch das an Kunst und Kultur interessierte Publikum. Es ist vielfältiger geworden, sein Durchschnittsalter wird steigen und es wird absehbar quantitativ schrumpfen.
Das Bildungsbürgertum verliert als Kultur tragende und wahrnehmende Schicht tendenziell an Bedeutung. Kultureinrichtungen haben vielfach Schwierigkeiten, ihr Publikum zu erreichen, zumal immer mehr Angebote in Konkurrenz zueinander stehen. Die soziale Selektivität der Kulturangebote wird weiter zunehmen. Vielen Menschen ist es aufgrund ihrer sozialen Lage faktisch nicht möglich, am Kulturleben teilzunehmen.
Eine auf dem Bürgerrecht Kultur basierende Kulturpolitik ist dem Prinzip der Inklusion verpflichtet. Dazu gehören auch zielgruppenspezifische Angebote sowie eine an sozialen Kriterien orientierte Eintrittspreisgestaltung. Nachwachsende Generationen brauchen mehr Räume zur kulturellen Selbstentfaltung.

Kultur in der digitalen Gesellschaft
Die digitale Revolution verändert die Produktionsbedingungen von Kunst und Kultur ebenso wie die Formen der kulturellen Teilhabe und die mediale Rezeption. Sie bietet einer »Kultur für alle und von allen« neue Möglichkeiten. Digitale Vermittlungskonzepte erweitern die Optionen für Bibliotheken, Museen und Archive. Allerdings stellt die Digitalisierung grundlegende Wertbegriffe der analogen Welt wie Urheberschaft und Eigentum, Öffentlichkeit und Privatheit, Original und Kopie, Aura und Authentizität in Frage. Notwendig ist ein öffentlicher Diskurs, in dem der Entwertung dieser Werte eine neue Bewertung gegenübergestellt wird.
Die Beschäftigung mit den digitalen Medien und multimedialen Techniken muss von der Kulturpolitik offensiv betrieben werden. Notwendig sind Konzepte, um die Möglichkeiten der digitalen Medien für eine inklusive und partizipative Kulturpolitik nutzen zu können. Dabei ist die Vermittlung von Medienkompetenz für alle ebenso wie der kreative Umgang mit den neuen Medien zu fördern. Besondere Aufmerksamkeit sollte der digitalen Kunstproduktion entgegengebracht werden. Die öffentlichen Kultureinrichtungen müssen in die Lage versetzt werden, die digitale Technik einsetzen und nutzen zu können.
Dringlich ist die Reform des Urheberrechts, das den freien Zugang zu Informationen und zur Kulturproduktion für alle eröffnet, aber auch das geistige Eigentum schützt. Unverzichtbar ist dabei die Verteidigung der Netzneutralität auf allen Ebenen.

Interkulturelle Öffnung
Die kulturelle Vielfalt der Einwanderungsgesellschaft ist eine der größten gesellschaftlichen Herausforderungen und eine kostbare Ressource der Zukunft. In absehbarer Zeit werden die MigrantInnen und ihre Nachkommen in den westdeutschen Großstädten die Mehrheit der Bevölkerung bilden. Im deutschen Kulturbetrieb, vor allem im Kulturpublikum, spiegelt sich diese interkulturelle Realität bislang jedoch nicht angemessen wider.
Interkulturelle Kulturarbeit ist eine dauerhafte Aufgabe für die Gesellschaft und ihre kulturellen Institutionen. Das Recht auf kulturelle Teilhabe verpflichtet dazu, kulturelle Diversität und Integration gleichermaßen zu fördern. MigrantInnen sind als Rezipienten, aber auch als Produzenten und Akteure in der Kulturarbeit und der Kulturpolitik stärker zu beteiligen. Der Begriff des Kulturerbes und dessen Vermittlung sind vor dem Hintergrund der Migrationsrealität zu überdenken und neu zu interpretieren. In kulturpolitischen Verbänden sowie in den Gremien und Kommissionen der Programm- und Förderstrukturen des öffentlichen Kunst- und Kulturbetriebs müssen MigrantInnen aktiv in die Verantwortung einbezogen werden.
Es ist Aufgabe einer demokratischen und zukunftsorientierten Kulturpolitik, die mit der Zuwanderung verbundenen kulturellen Chancen und Potenziale aktiv aufzugreifen – auch in Kommunen, in denen vergleichsweise wenige MigrantInnen leben. Kunst und Kultur können in besonderer Weise zu Verständigungsprozessen und zu einer Kultur der Offenheit beitragen und den interkulturellen Wandel der Gesellschaft produktiv begleiten.

Kultur- und Kreativwirtschaft
Die Kultur- und Kreativwirtschaft leistet einen wichtigen Beitrag zum kulturellen Angebot und sie schafft Arbeitsplätze und Umsätze in einem volkswirtschaftlich relevanten Umfang. Allerdings sind gerade in dieser »Zukunftsbranche« prekäre Beschäftigungsverhältnisse, schlechte Bezahlung und unzumutbare Arbeitsbedingungen verbreitet. Viele Künstlerinnen und Künstler, die als Selbstständige oder Kleinstunternehmer tätig sind, leben unterhalb der Armutsgrenze.
Kulturwirtschaft braucht die öffentliche Infrastruktur. Den größten Beitrag zur Entwicklung der Kulturwirtschaft leisten Staat und Kommunen nicht durch direkte finanzielle Zuschüsse, sondern durch Bereitstellung der Bildungs- und Wissenschafts- sowie der kulturellen Einrichtungen für die künstlerische Ausbildung, Produktion und Vermarktung.
Kulturpolitik hat die Aufgabe, die Voraussetzungen für kreative Milieus, insbesondere in den Kommunen, zu schaffen, die Künstler und Kulturschaffende für ihre Arbeit benötigen. Dazu gehören differenzierte Kulturförderkonzepte ebenso wie eine qualifizierte Aus- und Weiterbildung für die Akteure. Kulturpolitik muss mit Blick auf den Bedeutungsgewinn der Kulturwirtschaft ihren öffentlichen Gestaltungsauftrag deutlich machen und darf ihn nicht wirtschaftlichen Interessen unterordnen.

 

III. Kulturpolitische Praxis
Vor dem Hintergrund des gesellschaftlichen Wandels sind die Aufgaben und Prioritäten der Kulturpolitik neu zu verhandeln und zu formulieren.

Kulturpolitik als Gestaltungsauftrag
Kulturpolitik ist ein originäres Politikfeld in öffentlicher Verantwortung. Ihr Ziel ist es, im Sinne einer nachhaltigen Entwicklung kulturelle Vielfalt und künstlerische Freiheit als Grundlagen einer demokratischen, multikulturellen Gesellschaft zu sichern und möglichst vielen Menschen den Zugang zu Kunst und Kultur als einer wichtigen Voraussetzung der Selbst- und Welterfahrung, von kultureller Selbsttätigkeit und künstlerischer Kreativität zu ermöglichen. Ein wichtiges Ziel der Kulturpolitik ist die Verbesserung der sozialen und wirtschaftlichen Lage von Künstlern.
Öffentliche Kulturpolitik trägt Verantwortung für die Pluralität und Dezentralität der Kulturangebote, bewahrt und pflegt das kulturelle Erbe und die kulturellen Traditionen und ermöglicht innovative, avantgardistische Kulturformen. Sie ist dabei dem Primat der kulturellen Vielfalt und der Innovation verpflichtet. Dies gewährleistet sie insbesondere durch

• die Formulierung und Entwicklung konzeptioneller Grundlagen und Planungen für die öffentliche Förderung von Kunst und Kultur,
• die Sicherung und Weiterentwicklung der Kulturinfrastruktur für die Entwicklung der Künste und das Publikum,
• den Ausbau der Kulturellen Bildung als Selbsttätigkeit und zur Aneignung von Kunst und Kultur und
• die Garantie der Freiheit der Kunst.

Kooperative Kulturpolitik
Im föderalen Staat ist die Zusammenarbeit von Gemeinden, Ländern und Bund die Voraussetzung für eine integrierte Kulturpolitikentwicklung. Die Föderalismusreform II hat die Kooperation insbesondere zwischen dem Bund und den Kommunen erheblich erschwert. Deshalb ist eine Neubewertung der föderalen Organisation und der kulturpolitischen Kompetenzverteilung notwendig, um ein konstruktives Zusammenwirken der Politikebenen zu ermöglichen. Dabei darf die vorrangige Verantwortung der Länder und Kommunen für die Kunst- und Kulturförderung nicht in Frage stehen. Die strukturelle Unterfinanzierung der Kommunen muss durch geeignete Reformen beendet werden.
Zugleich steht eine Neuordnung der kulturpolitischen Beziehungen auf kommunaler und regionaler Ebene an. Für die Ausfüllung des Kulturauftrags müssen Modelle für eine kooperative Kulturfinanzierung zwischen den Städten und ihrem Umland unter Beteiligung der Länder entwickelt und erprobt werden. Die Kulturpolitik benötigt in diesem Zusammenhang auch gesetzliche Regelungen für einen fairen Leistungs- und Nutzenausgleich.

Kulturpolitische Partnerschaften
Die Aufgaben der Kulturpolitik lassen sich nicht auf den öffentlichen Sektor beschränken. In allen Handlungsfeldern von Kunst und Kultur sind zivilgesellschaftliche, öffentliche und kulturwirtschaftliche Akteure aktiv. Sie bilden gemeinsam eine vielfältige Kulturlandschaft mit großen Schnittmengen zwischen den Sektoren. Es geht folglich darum, förderliche Rahmenbedingungen für das Engagement der Akteure in allen drei Sektoren zu schaffen. Dabei verdienen das bürgerschaftliche Engagement und die Freiwilligenarbeit sowie die Laienkunst und die Breitenkultur eine besondere Berücksichtigung und Wertschätzung. Die Bereitschaft engagierter Bürger zur Mitarbeit darf allerdings nicht zu betrieblicher Rationalisierung und für den Abbau von Fachlichkeit, professioneller Standards und bezahlter Arbeit missbraucht werden.
In dem größer gewordenen trisektoralen Feld muss die Kulturpolitik eine Moderatorenrolle einnehmen. Im Sinne des Subsidiaritätsprinzips sollte sie bei der programm- und projektbezogenen Kulturförderung auch staatsferne Mittlerorganisationen und selbst verwaltete Förderstrukturen (z.B. gemeinnützige Fonds, Stiftungen) einbeziehen. Dies erleichtert eine situationsnähere, flexiblere und sachgerechtere Mittelvergabe. Die Prinzipien der Zusammenarbeit zwischen öffentlichen und privaten Trägern sollten sich an klaren Regeln (»Cultural Governance Codes«) orientieren, deren Umsetzung nachvollziehbar ist.

Kulturmanagement und Kulturpolitik
Kulturpolitik braucht ein zeitgemäßes Kulturmanagement, das stärker auf den praktischen Kulturbetrieb orientiert ist. Doch das beste Kulturmanagement kann Kulturpolitik nicht ersetzen. Angesichts der gesellschaftlichen Herausforderungen und der finanziellen Probleme der öffentlichen Hand kann Kulturmanagement dazu beitragen, die vorhandenen Ressourcen möglichst wirtschaftlich einzusetzen. Eine zentrale Aufgabe des Kulturmanagements muss es sein, die in öffentlichen Kulturbetrieben vielfach noch zu beobachtenden bürokratischen Organisationsformen durch effektive und die Mitarbeiter motivierende Strukturen zu ersetzen.
Bei der Entwicklung, Evaluation und Bewertung von Kulturangeboten muss verstärkt der Dialog mit Bürgern und Besuchern geführt werden, um auch veränderte Interessenlagen zu berücksichtigen. Zugleich sollten neue Managementformen im Kulturbereich auch im Sinne einer Cultural Governance entwickelt und eingesetzt werden, die neue interorganisatorische Steuerungsformen beinhalten. Ziel ist dabei eine bessere Kooperation zwischen Staat, Markt und Zivilgesellschaft.

Kulturelle Bildung und mediale Teilhabe
Kulturelle Bildung – vor allem für Kinder und Jugendliche, aber auch für Erwachsene – ist eine Kernaufgabe der Kulturpolitik und wesentliche Voraussetzung für kulturelle Teilhabe. Sie ist ein Menschenrecht und darf nicht Privileg für wenige sein, sondern muss als Schlüsselqualifikation für alle Generationen anerkannt und angeboten werden. Sie ist als integraler Teil der kommunalen Bildungslandschaften zu konzipieren und umzusetzen.
Kulturelle Bildung vermittelt Qualifikationen zur Aneignung des kulturellen Erbes und der Künste. Sie fördert die individuelle Kreativität und Innovationsfähigkeit sowie soziale und kommunikative Kompetenzen. Auf diese Weise trägt sie wesentlich zur Persönlichkeitsbildung und -entwicklung bereits im jüngsten Lebensalter bei. Kulturelle Bildung beschränkt sich nicht auf einen traditionellen Kunstkanon, sondern bezieht neue jugend- und subkulturelle Aktions- und Teilhabeformen mit ein.
Medienkompetenz ist Teil der kulturellen Bildung. Vor allem für die jüngere Generation spielt die digitale Medienwelt eine wichtige Rolle für ihre kulturelle Teilhabe. Die Einrichtungen der außerschulischen kulturellen Kinder- und Jugendbildung, die Schulen, aber auch die kulturpädagogischen Konzepte der Kulturinstitutionen müssen sich den Herausforderungen des digitalen Zeitalters stellen und die neuen Chancen aktiv nutzen.

Europäische Kulturpolitik und internationaler Kulturaustausch
Die Globalisierung in Wirtschaft und Politik befördert den kulturellen Dialog und schärft den Blick für kulturelle Eigenheiten und Differenzen. Die internationale Kulturarbeit darf nicht auf Sprachvermittlung, Kulturexport und Begleitung der Außenpolitik reduziert werden. Sie bedarf vielmehr einer neuen konzeptionellen Ausrichtung. Das UNESCO-Übereinkommen zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen wie auch die Agenda 21 für Kultur bieten dafür eine adäquate Orientierung.
Leitbild der europäischen (Kultur-)politik ist die »wissensbasierte Gesellschaft« in Europa. Dabei wird der Kultursektor nicht als »exklusives« Handlungsfeld begriffen, das nur dem kulturellen Erbe und dem Kulturaustausch in der Gemeinschaft verpflichtet ist. Beabsichtigt ist vielmehr die Förderung der Innovationspotenziale mit den europäischen Programmen. Dabei wird eine noch engere Verzahnung von Kultur- und Kreativwirtschaftsförderung angestrebt. Es muss verhindert werden, dass bei der Ausrichtung der europäischen Kulturpolitik der Eigenwert der Kultur den wirtschafts- und strukturpolitischen Zielen der EU untergeordnet wird. Der europäische Einigungsprozesses muss als kulturelle Aufgabe eine tragende Säule der Kulturpolitik bleiben.

Berlin, 21. September 2012

Wider den Kulturinfarkt

Von Jürgen Nimptsch

Ein kulturpolitisches Essay

»Ein Schauspiel für Götter, zwei Liebende zu sehn!« (Goethe)

Es ist in diesen Tagen mitunter die Rede davon, es könne landauf landab bald zu einem »Kulturinfarkt« kommen, weil der Kulturbetrieb nicht mehr zu finanzieren und zum Teil auch entbehrlich sei. Mein Hausarzt empfiehlt mir zur Senkung meines eigenen Infarktrisikos eine Reihe von Dingen, die alle in die Kategorie »Maßhalten« fallen. Gilt also auch für den Kulturbereich: »Maßhalten«?

Dazu ist ein Bonner eigentlich kein guter Ratgeber. Von »Maßhalten« konnte nämlich zu Hauptstadtzeiten keine Rede sein; Bonn erhielt 1965 zu einem Drittel der Baukosten von 23 Mio DM in seinem Zentrum ein neues Haus für Oper, Theater und Tanz, das »Hauptstadttheater«. Bis dahin hatte das Stadttheater seinen Platz im 1949 errichteten Theatersaal an der Poppelsdorfer Allee; in Bad Godesberg existierte daneben seit 1952 das Stadttheater, welches allerdings ausschließlich für Kinoveranstaltungen und Theatergastspiele konzipiert war. Dank des 1970 vereinbarten »Hauptstadtzuschlags« stieg der Theateretat von 10,7 Mio DM schrittweise auf 58 Mio DM (Oper 33 Mio DM, Theater 25 Mio DM). 1981 wurde der in-ternational bekannte Jean-Claude Riber Generaldirektor der Bühnen der Stadt Bonn. Die »Oh´s« und »Ah´s« des Publikums ergaben sich aus der Ehrfurcht vor vielen eingeflogenen teuren Stars. Diese wurden nach Ansicht des Generalmusikdirektors Kuhn von Generalin-tendanten Riber zwar nur »in phantasieloser Unbeweglichkeit wie in einer Schmiere auf die Bühne gestellt«, da aber trotzdem selbst bei diesem »Opernkäse« (Kuhn) viele dabei sein wollten, erhielt das Haus in einem weiteren Bauvorhaben seinen »Olymp«, den Zweiten Rang. Intern kriselte es ordentlich. Generalmusikdirektor Gustav Kuhn verabreichte Riber am 23. April 1985 als Höhepunkt der »Diskussion« eine bundesweit beachtete Ohrfeige. Schau-spieldirektor Peter Eschberg, seit 1981 für das Theater verantwortlich, wich dem Konflikt mit Riber aus, wollte lieber ein eigenes Haus, am besten gleich mehrere – und bekam sie. Er erschloss sich mit neuen Millionen 1984 die Halle Beuel, eine alte Jutefabrik, und den Um-bau der Bad Godesberger Kammerspiele für weitere 13 Millionen DM. Geld spielte in der Hauptstadt keine Rolle – übrigens so wie heute, wenn die in Salzburg unter Flimm abgespiel-te monströse Inszenierung von Luigi Nonos »Al gran sole« in Berlin, wieder unter Flimm, in einer alten Fabrikhalle mit pompösem Empfang für einen Abend aufgewärmt und, weil der Staatsopernetat nicht ausreicht, mit 215.000 Euro aus dem Hauptstadtkulturfonds bezuschusst wird. Auf Riber folgte 1992 in Bonn der berühmte Gian-Carlo del Monaco. Er kam in der »Scala am Rhein« noch nicht einmal mit dem Budget seines Vorgängers aus und zog 1997 weiter.

Ich habe Demonstranten, die sich 2010 gegen jede Kürzung bei Oper, Theater und Tanz in Bonn aussprachen, gefragt, ob wir vielleicht wieder zu der Zahl der Spielstätten zurückkehren könnten, die es in Bonn bis Anfang der 80er Jahre gegeben hatte – und erhielt eine ehr-liche Antwort: »Nein, wir haben uns jetzt daran gewöhnt, so viele Spielstätten zu haben!« Ob nun »gewöhnt« oder »verwöhnt« das richtige Wort ist, sei dahin gestellt. Wichtig ist nur eines: Wir wollen keinen »Kulturinfarkt«, sondern die im Schauspiel Bonn derzeit erreichte Qualität der Aufführungen halten. Die zentrale Frage lautet: Wie kann das gelingen?

Wir können diese Frage beantworten, denn Jammern ist nicht unser Geschäft und Wandel war uns niemals fremd. Zur 2000jährigen Geschichte von Bonn gehören Königskrönungen, eine lange Tradition als Landeshauptstadt, Residenzstadt, Finanzhochburg und die Entstehung des Grundgesetzes. In den fünf Jahrzehnten der »Bonner Republik« wurde die erste stabile deutsche Demokratie geschaffen, die Folgen der Nazi-Diktatur bewältigt, Deutschland in den Westen integriert und mit dem Osten versöhnt. In den 90ern stellten wir das neue Bonn auf fünf Säulen. Als Bundesstadt, internationaler Wissenschafts- und Wirtschaftsstandort, als deutsche Stadt der Vereinten Nationen und Beethovenstadt bieten wir unseren Bürgerinnen und Bürgern und unseren Gästen einen attraktiven Ort zum Arbeiten und Leben. Und wir wissen, dass man nur dann richtig stolz auf seine Stadt sein kann, wenn man stolz auf ihre Kultur ist. »Kultur« verstehe ich dabei ganz ursprünglich als »Pflege der geistigen Güter«. Ich kann also stolz sein auf den vom Geist der Fairness getragenen Einsatz meiner Fußballmannschaft, die geschlossen bis zur letzten Sekunde kämpft. Ich kann stolz sein auf das brillante Konzert des Beethoven-Orchesters. Ich kann stolz sein, wenn mich das leidenschaftliche Schauspiel jugendlicher oder bereits erfahrener Akteure anrührt. Und ich bin stolz darauf, dass unsere Bürgerinnen und Bürger durch ihren Einsatz noch viele Gründe mehr schaffen, stolz auf Bonn zu sein.

Eine so starke und flexible Stadt, die ihre Leistungs- und Anpassungsfähigkeit oft bewiesen hat, wird auch eine gute Antwort auf die Frage finden, wie wir unserem Publikum eine mindestens gleichbleibende Qualität in Oper und Theater bieten können. Natürlich müssen wir dabei auch über Geld sprechen, über unsere Schulden, die wir jeden Tag vermehren, über die Art und Weise, wie wir die Bühnen organisieren und darüber, wo wir kulturelle Schwerpunkte setzen. Die Enkel zahlen derzeit die Eintrittskarte ihrer rüstigen Vorfahren, die in der Oper mit rund 150 Euro Abend für Abend subventioniert wird, während aktuell das Geld kaum reicht, um die erforderliche Zahl von Kindergartenplätzen zu schaffen, und die Zu-schüsse für Sportvereine – auch im Vergleich mit anderen Städten – zu gering sind. Das kann nicht so bleiben. Aber auch dies lässt sich lösen.

Vereinfacht ausgedrückt, und DM mit Euro gleichgestellt, haben wir in Bonn in den 90er Jahren mit den zur Verfügung stehenden 58 Mio DM für 300.000 Einwohner mehr Geld für Oper, Theater und Tanz ausgegeben als die Millionenstadt Köln heute, die aktuell noch nicht ein-mal die von den Intendanten gewünschten 55 Mio Euro für Oper und Theater aufbringen kann und will. Da sowohl die Bühnen in Bonn als auch die in Köln von Menschen aus der gesamten Region besucht werden, gilt es, auch die Situation in unserer Nachbarstadt mit zu bedenken, wenn wir Qualitätssicherung zum Ziel für das Publikum erklären.

Die Stadt Köln hat einen Schuldenstand von 2,5 Milliarden Euro. Dennoch verlangte der Opernintendant in diesem Jahr eine weitere Verschuldung, um damit den Zuschuss für die Oper Köln von 29,4 Mio auf 34,4 Mio Euro zu erhöhen; nach seiner Einschätzung könne die Spielfähigkeit sonst nicht erhalten werden. Für das Theater Köln wurde mit einem Zuschuss in Höhe von ca.19 Mio Euro kalkuliert, so dass insgesamt rund 54 Mio Euro an städtischem Zuschuss für beide Häuser verlangt wurden. Politik und Verwaltung boten ihrem Operninten-danten zwar eine Erhöhung an (Oper 32 Mio Euro, Schauspiel 18,5 Mio Euro, Tanz 0,7 Mio Euro); diese wurde aber vom Bühnenchef als nicht ausreichend angesehen, und er warf das Handtuch. Hinzu kommt ein ganz besonderer Umstand: Köln saniert derzeit Opernhaus und Theater mit einem Finanzvolumen von bis zu 240 Mio Euro und wird die Häuser 2015 mit modernstem Standard wieder eröffnen. Für die Interimszeit werden im Haushalt der Stadt Köln zusätzlich bis zu 10 Mio Euro jährlich bereitgestellt.

Bonn hat mehr als 1,4 Mrd Euro Schulden und gibt derzeit einen Zuschuss in Höhe von etwa 58 Mio Euro für den gesamten Kulturbereich aus. Das entspricht 184 Euro pro Einwohner, im Städtevergleich ein Spitzenwert. Davon entfallen 29,3 Mio Euro auf das Theater Bonn (Oper, Schauspiel, Tanzgastspiele). Der Zuschuss soll nach der mittelfristigen Finanzplanung auch 2016 noch 28,4 Mio Euro betragen. Etwa ein Drittel dieses Betrages entfällt auf das Theater, zwei Drittel auf die Oper. Bonn wird, wie jetzt, mit einem Anteil von 6,3 Prozent für Kultur-ausgaben im Haushalt (zum Vergleich: Aachen 5,4%, Köln 5,2%, Münster 4,9%, Essen 3,6%) auch zukünftig vor anderen Städten liegen. Es liegt aber auf der Hand, dass man in der Millionenstadt Köln, trotz des niedrigeren Prozentrangs, absolut mehr Geld zur Verfügung haben wird als in Bonn. Köln kann ab 2015 mit 32 Mio Euro in einem Opernhaus erster Güte einen anderen Standard in der Oper auflegen als Bonn mit etwa 18 Mio Euro.

Ich gehe davon aus, dass eine weitere Erhöhung der Zuschüsse in der überschaubaren Zu-kunft hier wie dort nicht möglich sein wird. Wer Qualität aber ohne neue Verschuldung sichern will, muss alle anderen Wege prüfen. Dazu gehört auch die Möglichkeit, die Qualität durch eine intensive Kooperation der Bühnen aufrechtzuerhalten oder sogar zu steigern. Wie könnte das aussehen?

Dr. Bernhard Helmich, zukünftiger Generalintendant in Bonn, hat bereits jetzt, mehr als ein Jahr vor seinem Dienstantritt, Kooperationsvereinbarungen mit anderen Bühnen vorbereitet. Verabredungen zu einer gemeinsam von Bonn, Düsseldorf-Duisburg und Dortmund für 2013/14 zu verantwortenden Kinderoper sind bereits getroffen. Ein guter erster Schritt, dem unter seiner Leitung in den nächsten Jahren gewiss weitere folgen werden. Denken wir aber einmal nicht nur einige Jahre, sondern zehn Jahre voraus. Denn Veränderungen, bei der alle Beteiligten eingebunden werden müssen und die ohne einschneidende Veränderungen, wie z.B. Entlassungen, auskommen wollen, brauchen diesen Zeitraum. Es ist übrigens auch die Zeitspanne, die der Gesetzgeber den Kommunen einräumt, um in einem Haushaltssicherungskonzept zu einem ausgeglichenen Haushalt zu kommen. Welche Strukturveränderungen bei den Bühnen kann man sich vorstellen? Ich will einmal die beschreiben, die aus meiner Sicht naheliegt, ohne dabei ausschließen zu wollen, dass man auf dem jetzt einzuschlagenden Weg zum Ziel auch zu anderen und vielleicht geeigneteren Lösungen kommen kann.

Unterstellen wir einmal, dass eine leistungsfähige Oper von Weltniveau, die »Rheinische Oper Köln-Bonn« mit zwei Spielstätten in Köln und Bonn, 40 Mio Euro benötigen würde; das wären immerhin etwa 5 Mio Euro mehr als die »Deutsche Oper am Rhein« für ihre Spielstätten in Düsseldorf und Duisburg (noch) zur Verfügung hat. Die großzügigen und sanierten Theaterwerkstätten in Bonn würden beiden Spielorte zur Verfügung stehen und Köln die Sanierung der eigenen Werkstätten weitgehend ersparen. Nebenbei ergäben sich auch Zeitkontingente für das Beethoven-Orchester und für das Gürzenich-Orchester, um auf Tournee zu gehen und das zu tun, wofür diese Flaggschiffe auch da sind – nämlich als Kulturbot-schafter für ihre Städte im Ausland zu werben.

Bei einer sich an der Einwohnerzahl orientierenden Aufteilung der Gesamtsumme für die »Rheinische Oper Köln-Bonn« würde auf mittlere Sicht in Bonn ein namhafter Betrag für andere Bereiche frei. Der Phantasie, wie die eingesparten Mittel umgelenkt werden könnten, sind keine Grenzen gesetzt: Beethoven, Sport, »Freie Kulturszene«, Theater … Und natürlich würden wir einen Teil auch dafür einsetzen, Schulden abzubauen, denn das übergeordnete Ziel lautet schließlich, nur so viel Geld auszugeben, wie wir auch haben.

Die »Rheinische Oper Köln-Bonn« würde der Region zukunftssicher an zwei Standorten ein international renommiertes Kulturangebot ermöglichen, das auf anderem Weg nicht zu finanzieren ist. Sie kann in einem angemessenen Zeitraum etabliert werden.

Politische Entscheidungsträger in Köln haben in den letzten Monaten signalisiert, dass sie mit Bonn auf Augenhöhe über eine stärkere Zusammenarbeit zwischen den Kultureinrichtungen beider Städte sprechen wollen. Aktuell hat der Oberbürgermeister von Düsseldorf vorgeschlagen, über eine Fusion der Opern in Köln und Düsseldorf nachzudenken und scheint dabei zumindest beim Kölner Kulturdezernenten wegen des dann mutmaßlich bestehenden »Mammut-Etats« für eine »Weltoper« von 50 Mio Euro auf Gegenliebe zu stoßen. Es liegt nun an der Bundesstadt, um am Ende tatsächlich mit Goethe sagen zu können: »Ein Schauspiel für Götter, zwei Liebende zu sehn!« und dabei nicht Düsseldorf und Köln zu meinen, sondern Köln und Bonn.

(Jürgen Nimptsch ist Oberbürgermeister der Bundesstadt Bonn)

Vom Infarkt zum Schlaganfall zur Apokalypse – drunter geht’s nicht

Von Muchtar Al Ghusain

Ein Streifzug durch den Blätterwald

»Was wäre, wenn die Hälfte der Theater und Museen verschwände, einige Archive zusammengelegt und Konzertbühnen privatisiert würden? 3200 statt 6300 Museen, 70 staatliche und städtische Bühnen statt 140, 4000 Bibliotheken statt fast 8200 – wäre das die Apokalypse? […] die Halbierung würde zwei der knapp zehn Milliarden Euro öffentlicher Kuturförderung in Deutschland freisetzen.« Mit den zwei Mrd. Euro sollten die verbleibenden Einrichtungen (»Qualität kostet«), die Laienkultur (ihre Strukturen, nicht die Produkte), die Kulturindustrie („Kunst als Ware“), die kulturelle Bildung (»Jedem Kind einen Tablet-Computer«) und die Kunsthochschulen (»Ausbau zu Produktionszentren«) verstärkt gefördert werden. Soweit in Kürze einige Hauptthesen des kulturpolitischen Aufregers des Jahres 2012. Als das Buch vom Kulturinfarkt Mitte März 2012 das Feuilleton und die Kulturszene geflutet hat, gepusht durch einen Vorabdruck im Spiegel (Nr. 11/2012), wollte ich natürlich nicht zögern und mir das Büchlein mit seinen 280 Seiten mal eben schnell durchlesen – auch ich wurde schließlich sofort von mehreren Medienvertretern um Stellungnahme gebeten und wollte da nicht ohne Meinung sein. Da ich mir sicher war, dass die ganze Aufregung vor allem auch im aggressiven Marketing des Verlags ihre Ursache hat, wollte ich nicht zur Umsatzsteigerung beitragen und habe es mir zunächst ausgeliehen. Als ich mich schließlich durch das Buch gekämpft hatte (diese endlosen Wiederholungen, dieser penetrante neoliberale Jargon!), habe ich es mir dann doch noch selber gekauft, erstens, weil ich schon schlechtere Bücher gekauft und gelesen habe und zweitens, weil ich – was ich selten tue – diverse Stellen gerne mit Rotstift kennzeichnen wollte. So eine Lust hatte ich, den Autoren mal richtig eins zu geben. Dabei sind das doch eigentlich kluge Leute, aber auf einmal irgendwie komplett durchgeknallt.

Nun, interessanter als das Buch und seine Thesen (wer hat so was in seiner Jugend nicht so oder ähnlich selbst schon mal formuliert?) sind die Reaktionen, die es ausgelöst hat, vor allem die schiere Fülle. Wann hat es je so viele Reaktionen auf eine kulturpolitische Meinungsäußerung gegeben? Zunächst faszinierte, wie schnell die ersten Reaktionen erfolgten. Bereits wenige Stunden nach Erscheinen des Vorabdrucks im Spiegel reagierte der Deutsche Kulturrat mit einer Presseerklärung; dagegen sind die Buchautoren allerdings prompt juristisch vorgegangen. Der Deutsche Kulturrat in seiner Unterlassungserklärung vom 22. März 2012: »Wir hatten in unserer Stellungnahme zu dem Spiegel-Artikel „Die Hälfte?« behauptet, die Autoren forderten 50% weniger für die Kultur. Diese Behauptung dürfen und werden wir nicht mehr aufstellen, denn in Wahrheit wollen die Autoren nicht den Kulturetat um 50% kürzen, sondern jede zweite mit öffentlichen Mitteln finanzierte Kultureinrichtung in Deutschland schließen.«

Andere Reaktionen folgten. Raten Sie, wer als nächstes kam? Richtig: der deutsche Bühnenverein, die »Gewerkschaft der Intendanten«: »Wer zudem glaubt, eine Stadt, die ihr Theater schließt, gäbe einen Teil der frei gewordenen Zuschüsse an das Theater der Nachbarstadt, der kann auch gleich den Vorschlag machen, den FC Schalke 04 aufzulösen, um mit dem ersparten Geld Borussia Dortmund mit zu finanzieren.« Spätestens mit diesem Vergleich wird sich der Deutsche Bühnenverein in die Herzen der deutschen Fußballfans – zumindest der Dortmunder – geschrieben haben. Da tauchen ganz neue Public-private-Partnership-Modelle am Horizont auf. »Geht doch«, würden darauf wiederum die Autoren der kleinen Streitschrift antworten.

Eine Woche nach dem Vorabdruck folgte im nächsten Spiegel (Nr. 12/2012) eine staatstragende Replik von André Schmitz, Staatssekretär für Kultur in Berlin: »Wer also davon spricht, dass man getrost die Hälfte unserer Theater, Opernhäuser und Museen dichtmachen könnte, versündigt sich nicht nur am Kulturstaat, er ist obendrein ein schlechter Patriot.« Und weiter: »Deshalb ist ein Mehr für die Kultur gerade in Krisenzeiten ein nützliches Konjunkturpaket. Wenn es etwas gibt, das wir uns sparen sollten, dann sind das Kulturhalbierer.« Na, das is aber ruppig.

Anspruchsvoller und zugleich unterhaltsamer waren da doch die Formulierungskünste der Feuilletonisten: »Irgendwie ist das selbst Kultur, vielleicht Kunst.« (Thomas E. Schmidt, Die Zeit vom 22. März 2012). Das bringt mich auf eine Idee: Man sollte das Buch gleich selber als Theaterstück herausbringen, szenische Lesung, aufgeführt vielleicht von Rimini Protokoll, den Großmeistern des Dokumentartheaters.

Mein persönlicher Favorit im dicken Pressespiegel ist der Beitrag von Niklas Maak in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 15. März 2012: »Werk eines Clubs ergrauter Kulturfunktionäre, die noch einmal die rhetorische Harley rausholen und mit mattem Thesenknattern um den eigenen Block fahren wollen.« Und weiter: »Was die Autoren des ›Kulturinfarkts‹ vor allem vorführen, ist die Verwüstung, die marktorientiertes Denken in der Sprache anrichtet … In einem Land, in dem solche Sätze geschrieben werden, kann es gar nicht genug Subventionen für Theater und Literaturfestivals geben.« Lieber Herr Maak: In einem Land, in dem so herrlich-bissige Rezensionen geschrieben werden, darf es sogar noch mehr Bücher wie den Kulturinfarkt geben – denn: ohne Buch keine Rezension.

Nicht minder vergnüglich formuliert Kerstin Decker in der taz vom 21. März 2012: »›Wenn das System den ganzen Tag auf der Couch sitzt und sich an den Subventionen vollfrisst, dann ist Bewegungslosigkeit da.‹ So muss man das erst einmal formulieren können! Klingt wie Schlaganfallprosa, ist aber der Versuch eines deutschen Professors, den Titel seines Buches zu erklären. Der Akademiker ringt nach Worten. Das System flegelt da also auf dem Sofa – ›nur rumsitzen und nichts zu tun‹ – und nun geschehe genau das, was die Medizin bereits so gut erforscht habe. Es verfettet. Folge: Infarkt. Kulturinfarkt. So seien sie, zu viert, auf den Titel gekommen. Das Buch ›Der Kulturinfarkt: Von allem zu viel und überall das Gleiche‹ ist bedauerlicherweise am Dienstag erschienen. Diesem Versehen hätte eine Beisetzung in aller Stille folgen können, wenn der Spiegel den Blindgänger nicht per Vorabdruck gezündet hätte.«

Jetzt aber Spaß beiseite und ein Schwenk zu den Theatermachern. Ganze 14 Seiten (vierzehn!) widmet die Zeitschrift »Theater der Zeit« dem Buch in ihrer Ausgabe vom Mai 2012. 21 Intendanten und Dramaturgen kommen zu Wort und formulieren teilweise auch besonnen und klug: »Unsere Gesellschaft ist keineswegs arm, und trotzdem wird uns suggeriert, dass uns Opernhäuser, Theater, Musikschulen und Bibliotheken ruinieren werden!« (Gunnar Decker). »Auf dem Umschlag von ›Der Kulturinfarkt‹ steht: ›Von allem zu viel und überall das Gleiche‹. Diese Analyse hat mich ehrlich gesagt bestürzt. Sie trifft für mich gerade nicht auf die Künste zu, sondern eher auf die Produkte der Marktwirtschaft … Was am Markt bestehen soll, muss für die größtmögliche Nachfrage designt werden. Ich finde die Vorstellung beängstigend, dass nun auch die Künste dazu verurteilt werden. Die Politik ist eine bessere Herberge für die Künste als die freie Marktwirtschaft.« (Johan Simons, Intendant der Münchner Kammerspiele)

Oliver Reese, Intendant am Schauspiel Frankfurt, formuliert in der Frankfurter Rundschau vom 21. März 2012: »Wenn man das Buch gelesen hat, merkt man woran es krankt: Es hat keine Persönlichkeit, kein Herz… Alles ist in einem kalt fordernden, robespierrehaften Ton geschrieben in Vorfreude auf das Blut, das die Guillotine heruntertropft. Es tropft aber nicht.« In der Tat: nirgends in diesem Buch klingt Liebe und Engagement für die Künste und ihre Werke durch. Ist es nicht ein Glück, dass man in Greifswald »The Rake‘s progress« von Igor Strawinsky hören kann und in Passau »Don Carlos« von Friedrich Schiller? Dass man in Würzburg Bilder von Bridget Riley sehen kann, in Darmstadt Arbeiten von Joseph Beuys?

Was mich an diesem Buch nervt ist seine Wichtigtuerei. Kultur ist nur ein Teil unserer Gesellschaft. Reformnotwendigkeiten gibt es überall, sei es in der Umweltpolitik, im Gesundheitswesen, in der Bildungspolitik. Allein das aktuell kontrovers diskutierte Betreuungsgeld, die Pendlerpauschale,  die Hotelsteuer, der Euro-Rettungsfonds, die Agrar-Subventionen undsoweiterundsofort machen hohe zweistellige Milliardenbeträge aus. Braucht es wirklich diesen alarmistischen Tonfall, der die Kultur mit dieser fünfvorzwölf-Rhetorik drangsaliert? Auf einer Podiumsdiskussion, an der auch einer der Autoren teilnahm, konfrontierte ich ihn mit dem Einwand, dass es mich immer besonders irritiert, wenn Unternehmensberater Krisen und katastrophische Endzeitstimmungen beschwören, gerade so, als wollten sie dadurch in erster Linie wieder neue Beratungsaufträge generieren. Der Autor, ein Unternehmensberater, lachte kurz auf … Muss es immer gleich die Apokalypse selber sein? Kann man die Themen nicht vielleicht etwas weniger aufgeregt und gehässig diskutieren? Erwachsener, reifer, dafür aber inspirierter, empathischer? Was ich mir wünsche? Theater und Museen etc, die dazu einladen, betreten und genutzt zu werden, ohne Dresscode, ohne Unsicherheiten, etwas falsch zu machen. Kulturhäuser, die an einem Tag von russisch-stämmigen Seniorinnen, am anderen Tag von der Fußballabteilung des Stadtteilvereins besucht werden. In denen unsere Gesellschaft, unser Menschsein verhandelt wird, die, wenn sie schon keine Antworten geben, zumindest die richtigen Fragen stellen.

Ach, doch nochmal zurück zur Medienresonanz: Einer der wenigen, die den Autoren mit flammenden Worten zur Seite springen, ist der Dezernent für Umwelt, Planen und Bauen der Stadt Mühlheim/Ruhr, bis vor kurzem noch für die Kultur in dieser Stadt zuständig: er und einer der Autoren des Buches waren länger in der gleichen Kultur-Unternehmensberatung tätig und er attestiert den Autoren: »Profundere Kenner der Kulturlandschaft und des Kulturmanagements gibt es wahrscheinlich nur ganz, ganz wenige«. Das ist wahre Freundschaft. Sein zynischer Schlusssatz: »Kultur darf wieder Spaß machen« (im Blog der Kulturpolitischen Gesellschaft, kupoge.de). Na Prost, ihm vielleicht, er ist ja nicht mehr dafür zuständig.

Die Armseligkeit mancher Thesen gipfelt für mich schließlich in der Forderung: »Jedem Kind ein Tablet-Computer«. Man könne doch auch auf einem PC Musikinstrumente spielen. Oder mit den Worten von Nikolaus Merck auf nachtkritik.de: »Wenn man dann fast am Ende des Buches noch auf den Satz stößt: »Die Erweiterungsflügel aller Museen brauchen nur noch virtuell gebaut werden«, fragt man sich, ob die vier Herren nicht vielleicht doch in untergeordneten Planungsabteilungen von Google besser aufgehoben wären und klappt das Buch entnervt zu. Ich gebe zu, ich lebe noch ganz gern in dieser analogen Welt mit echten Menschen, echten Häusern, echten Wäldern, echten Bildern, echten Musikinstrumenten …

Aber gut, dass sie darüber geredet haben. Oder auch egal.

(Muchtar Al Ghusain ist Referent für Kultur-, Schul- und Sport der Stadt Würzburg)

Zwischen Ärzten und Scharlatanen – von der Schwierigkeit kulturpolitischer Diagnosen

Von Dieter Rossmeissl

Die Diagnose, mit der vier renommierte Kulturwissenschaftler ein Auditorium suchen, klingt dramatisch: Von allem zu viel und überall das Gleiche – die Kultur oder zumindest die Kulturpolitik steht vor dem Infarkt, und keiner erkennt die Symptome, außer natürlich das unerschrockene Autorenquartett. Sie allein nämlich stellen die »grundsätzliche Frage nach der Berechtigung kulturpolitischer Eingriffe überhaupt«, die bisher von niemand gestellt wurde. Schlimmer noch: »Sie darf bis heute nicht gestellt werden.« (S. 123)

Diese Selbststilsierung zu Helden der Diagnose ist es zunächst, was das Buch ärgerlich macht, weit mehr als sein Inhalt. Ihr ist wohl zunächst auch das  Lachen geschuldet, das jede kritische Erwähnung des zum Running Gag vieler Kulturveranstaltungen degradierten Buches auslöst. Und das ist schade, weil seine Autoren durchaus interessante Aspekte beleuchten und manches klug analysieren – bevor sie es wieder mit Plattheit zerstören. Sehen wir uns drei Schritte der Infarkt-Diagnose an, die das Ärzte-Quartett erstellt:

1.     Kritik des Kulturstaats

Die Kritik setzt im 19. Jahrhundert an: Das Bürgertum wird vom Adel in politischer Unmündigkeit gehalten und sucht sich in der Kultur ein eigenes Reservat, um seinem Traum von der unerlösten Nation ersatzweise nachzusinnen. Damit das funktioniert, muss sich das Kulturbürgertum ebenso vom »Rest« der Gesellschaft abschotten wie der Adel. Während dieser die Geburt als Eingangskriterium hat, setzen jene kulturelles Wissen samt den zugehörigen Ritualen als Hüter ihres Arcanums ein.

Dagegen, so die Autoren weiter, tritt im 20. Jahrhundert die Demokratie an mit dem Anspruch, alle Menschen und alle Stimmen seien voraussetzungslos gleich. Dieses egalitäre Partizipationsmodell habe den exklusiven Kulturzirkel längst obsolet gemacht – nur habe dieser das noch nicht gemerkt. So wird der Kulturstaat zur ۘ»Geschichte einer permanenten politischen und gesellschaftlichen Kompensation« (88), die auch dem Bundesverfassungsgericht – so die Autoren – allzu leicht über die Lippen geht. In diesem Gebilde ersetzt die Bühne notdürftig den Nationalstaat (91) und degradiert die kulturbürgerliche Aktivitas die anderen zu »jemand, der ästhetisch erzogen und so durch die Kunst und Kultur gerettet werden muss« (94).

Das ist ein interessanter, wenn auch im Kern nicht ganz neuer Ansatz, der aber ein sinnvoller Ausgang sein könnte, über das Verhältnis von Staat, Kultur und Teilhabe zu diskutieren. Ansatzweise tun das die Autoren auch, wenn sie über die Akteure der »Kulturhoheit« nachdenken, diesen (in sich tatsächlich widersprüchlichen) Begriff demontieren und zu dem Ergebnis kommen, ein so exekutiertes Verständnis von Kultur führe »zur Zementierung des Status quo« und folgern: »Dieser ist historisch. Er passt nicht auf alle Zukunft, er ist nicht geschichtsfähig.« (102)

Offen bleibt in dem Buch leider die Frage, ob die im 19. Jahrhundert diagnostizierte Geschlossenheit der cultural community auch noch der Realität des 21. Jahrhunderts entspricht, und vor allem, ob es Wege zur Öffnung gibt. Hier müsste die Funktion der kulturellen Bildung reflektiert werden, die einen Weg in die kulturelle Teilhabe ermöglicht, den die Parallelgesellschaft des Adels nie bot. Wer auf die Nutzerzahlen der Bibliotheken blickt (die längst mehr bieten als Bücher) oder auf die Buchungen an den Musikschulen stellt fest, dass es hier nicht mehr um die Bildungselite der Kaiserzeit geht, sondern um eine Massenbewegung, die zwar noch immer so wenig egalitär ist wie das gesamte Bildungswesen, aber doch neue Zugänge zu kultureller und darüber hinaus gesellschaftlicher Teilhabe eröffnet.

2.     Die Fördercouch auf dem Marktplatz

Eine solche Analyse ist klug, handlungsrelevant und diskussionswürdig. Leider würde sie aber nicht über den inneren Kreis der Kulturbürger hinaus führen, die doch gerade Gegenstand der Buchkritik sind. Deshalb greifen die Autoren allzu oft nach dem Schein-Effekt – und damit kräftig daneben. Die »Kultur für alle«, die – entgegen der Behauptung – nie die Kultur sein sollte, die allen gefällt, wird denunziert als »bestenfalls eine Hochkultur nach dem Muster kommunistischer Länder« (110), natürlich ohne dafür auch nur Plausibilitätsargumente anzuführen. Als Folge steuerlicher Förderung für den Buchmarkt fällt den Autoren nur ein: »Viel Sarrazin, noch mehr Lehrbücher für Yoga, vielleicht Belletristik«! (149) Platter geht’s kaum.

Aber staatliche Förderung und damit eine behauptete illegitime Verzerrung der Märkte sind ohnehin die Reizwörter des Buches. Dabei propagiert es das Gegenteil dessen, was es kritisiert: Staatsgeld ist schlecht, aber der Markt ist gut (133). Nur ohne öffentliche Förderung erfahren Künstler das Wesentliche: »wie sie auf dem Markt stehen, für wen sie arbeiten« (242). Dass es andere Zwecke und Ziele für Kunst geben könne, bleibt außer Betracht.

Hier werden die Autoren Opfer ihres »revolutionären« Heldenanspruchs, wenn sie sich als Vorkämpfer gegen Modellrechnungen zur Umwegrentabilität von Kultur stilisieren (die schon seit Jahren out sind) oder wenn sie gegen die »Fördercouch« wettern, auf der immer mehr »Patienten« Platz nehmen, nur um der Mühe zu entgehen, ihr Publikum finden zu müssen (135) – und sich dann noch über die Unbequemlichkeit der Couch beklagen. Danach bemühen sich die Infarkt-Diagnostiker volle drei Seiten lang zu zeigen, dass Geld, das man an einer Stelle ausgibt, an anderer nicht verfügbar ist (157–160). Kern dieser teils banalen, teils weitgehend belegfreien Attacken ist die offenbar gemeinsam getragene Überzeugung, man müsse von der »sozialdemokratisch erfundenen« Angebotsfixierung (gleich zu Beginn S. 12) zu einer Nachfrageorientierung kommen, zu einem Markt also, auf dem frei fluktuierende Nachfrager Umfang und Art der Angebote und deren Preise bestimmen.

Von dem Schweizer Wanderprediger des Alt-Liberalismus Pius Knüsel ist man solche Positionen gewöhnt; dass sich ihm sonst kritisch agierende Professoren anschließen, ist erstaunlich. Auf die Idee, dieser hoch gelobte (und in der Schweiz relativ kleine) Markt könne durch unterschiedliche Finanzkraft allein der Marktakteure auch verzerrt werden, kommen die Autoren nämlich nicht und drücken sich auch um die Einsicht, die jedes Anfängerseminar in Marketing vermittelt: Genuine Nachfrage gibt es nur nach Lebensnotwenigem, für alles andere muss und kann sie geweckt werden. Natürlich wissen das die Autoren eigentlich und zitieren selbst Walter Benjamin: »Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben von Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Zeit noch nicht gekommen ist.«(137) Das hätte ein guter Ansatz sein können, über eine Aufklärungsfunktion von Kultur nachzudenken, über ästhetische Erziehung oder über die Entwicklungsbedingungen von Persönlichkeit und Gesellschaft. Den Autoren dient das Zitat freilich nur dazu, sich als die Überwinder von Benjamin, Adorno und gleich noch Richard Florida selbst zu feiern – und das ist peinlich!

3.     Handlungsbedarf und die Falle des Liberalismus

So modernistisch und marktoffen sich die Autoren geben – wenn es um die Perspektiven geht, kehren sie zur Idylle zurück. Dabei haben sie in Etlichem durchaus recht: Kultur hat wirtschaftliche Folgen, aber es macht keinen Sinn, sie aus Umwegrentabilität oder Kulturwirtschaft zu begründen. Kultur kann Integration erleichtern und die Probleme nationaler Identitätsmängel kompensieren, aber sie kann sich daraus nicht legitimieren. Wenn man dann aber liest: »Der Eigenwert von Kunst, Kultur und von kulturellem Lernen muss das Fundament von Kulturpolitik bilden« (170), dann fühlt man sich doch in den gesellschaftsfernen Lesezirkeln und Theaterkreisen den 50-er Jahre gut aufgehoben. Damals hat der Liberalismus auch noch eine Rolle gespielt.

Bleibt die Frage nach den Konsequenzen, dem Handlungsbedarf, den die Autoren im letzten Kapitel recht kompakt präsentieren. Auch hier findet sich Sinnvolles, so die Forderung nach einem staatlich (!) garantierten Fonds zur Kapitalbeschaffung für Kreativunternehmer (freilich nicht für Künstler), nach einer neuen Diskussion über die Funktion öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten oder die Förderung von Sozio- und Laienkultur. Auch der Tablet-PC für jedes Schulkind ist sinnvoll und – zählt man die Smart-Phones dazu – schon weitgehend eine Realität, welche Didaktik und Pädagogik nur noch begreifen müssen. Aber wieder verführt die Autoren ihr liberaler Fundamentalismus zu Fehlschüssen – widersprüchlich, wie zu Beginn angekündigt: Museen sollen sich zu »Motoren der Kunstentwicklung« (244) fortentwickeln, auf Erweiterungsbauten aber zugunsten virtueller Präsentation verzichten (278). Ob sich ihr Sammlungsauftrag dann aufs Abfotografieren der Dinge und deren Überantwortung an Kunstmarkt oder Schrottsammelstelle beschränkt? Vom Ensembletheater ist zu Gunsten von »Koproduktionen« Abschied zu nehmen – wobei unklar bleibt, mit welchen Schauspielern diese nach Auflösung der Ensembles realisiert werden sollen. Wahrscheinlich ist der Markt unterbezahlter »freier Darsteller« dann groß genug. Und vor allem: Ausgerechnet die arme PC-Games-Industrie braucht endlich eine staatliche Förderung, wie sie Knüsel mit seiner Pro Helvetia in der Schweiz schon organisiert hat, weil »Computerspiele das dominierende Kulturmedium der Zukunft sind« (256). Solcher Unsinn entsteht, wenn man den Blick auf die zweifellos zukunftsträchtige und weit gefächerte Entwicklung digitaler Kulturdimensionen, wie sie der Medienkongress der Kulturpolitischen Gesellschaft aufgezeigt hat, durch die Scheuklappen von »Marktmechanismen« einschränken lässt. Dann schnappt die Falle liberaler Ideologie zu.

So modern die Diagnose vom drohenden »Kulturinfarkt« wirken will, so offensiv sie Markt und Kulturwirtschaft dem unfähigen Staat gegenüber stellt, so führt doch das Resümee am Ende des Buches auf die wirklichen Wurzeln des Denkens zurück. Dort wird als Basis des gewählten Buch-Ansatzes die Sozialenzyklika Pius‘ XI. von 1931 zitiert und gefordert, künstlerisch tätige Individuen »von jeder Förderung durch das Kollektiv freizuhalten« (281). Dass dann doch noch nach den Voraussetzungen für das Entstehen künstlerischer Produktion gefragt wird, hätte ein Ansatz für eine wirkliche kulturärztliche Diagnose sein können. Aber dafür ist es auf der letzten Seite einfach zu spät. So bleibt es beim hoch gesteckten Anspruch ohne zutreffende Diagnose und mit widersprüchlichen Therapievorschlägen, wie das weniger bei klugen Ärzten, eher bei Scharlatanen üblich ist –, und das ist schade.

(Dr. Dieter Rossmeissl ist Stadtrat für Kultur, Jugend und Freizeit der Stadt Erlangen sowie im Vorstand der Kulturpolitischen Gesellschaft)